Partint de la premissa de respectar l’estètica de “la coentor” valenciana, com un instrument referencial poètic i com una proposta estètica creativa, interpretada i incorporada pels artistes valencians en el seu discurs visual identitari, aquesta obra és un colofó perfecte per a la reflexió plantejada. Ja vaig tindre l’oportunitat de conéixer en directe la peça, profundament irreverent i alhora síntesi ideal del respecte sentit cap als valors hiperbòlics vitalistes de la cultura i l’estètica valencianes.
Curiosament, una proposta hiperbòlica que recorre precisament a l’economia de mitjans i l’austeritat del vitalisme gòtic, per a oferir una extraordinària síntesi de l’esperit valencià, amb tan sols tres elements. El joc simbòlic i la disposició d’aquests tres elements genera, per contra, un relat kitsch, propi del “la coentor” més exquisida i pura, extret d’una atenta observació al caràcter vital dels valencians.
D’una banda, la serietat implícita i solemne de la figura de Crist, es contraposa a l’expressió, escrita en lletres i tipografia de brillants, amb l’exclamació “Mare Meua” Aquesta simple contraposició arreplega ja moltes de les obsessions pròpies que defineixen als valencians. La veneració cap a la imatge de la Mare de Déu, davant la figura i la imatge del mateix Crist, present des dels orígens en la formulació identitària valenciana, ens vincula de nou amb el vitalisme que ens acosta a una figura humana, no divina, i que a més representa el concepte i la idea de Mare, amb totes les implicacions simbòliques que això representa.
Una síntesi de les dues mirades, la hiperbòlica barroca i kitsch de “la coentor” i la vitalista gòtica, en una mateixa imatge. Minimalisme de recursos visuals per a crear una reacció estètica hipertrofiada i conceptualment quasi perfecta, en el sentit de representació identitària. El joc de desafiament, lluny de caure en la irreverència aparent, cau en el respecte cap al nosaltres i la nostra manera de ser i interpretar el món. Un respecte cap a eixe sentit de fugir de les interpretacions literals del món, de fugir del sentiment tràgic de la vida, sense menysvalorar la tragèdia, però integrant-la dins d’una manera de fer i veure les coses igual de desdramatitzada que passional i exagerada. Però exagerada en el vital, en el sarcasme, en la idea que, al cap i a la fi, eixe crit tan pròpiament valencià de: “Mare Meua” Implica la resposta a les múltiples accions i formes de vida hiperbòliques dels nostres conciutadans culturals, i ho fa amb un sentit de descàrrega emocional i solidaritat compartida, en el fet que amaga una sorpresa fictícia. Un “Mare Meua” implica la idea de: quina barbaritat, però quina barbaritat més pròpia, més nostra, més compartida. Sabem del que parlem.
Però aquesta complaença hiperbòlica, compartida, no ens evita ser crítics. L’obra de Martina és tot un relat de crítica fina, que podríem aplicar a tantes i tantes coses de la cultura valenciana. Al contrari, utilitzem el mateix recurs hiperbòlic per a estructurar la nostra crítica a les nostres pràctiques hiperbòliques, que més que tindre la voluntat d’eliminar, com a molt ens agradaria matisar, transformar, canviar, però no destruir ni dissoldre, evidentment, ja que volem la nostra cultura, i no es vol destruir allò que s’estima. Es desitja que continue viu, i tots sabem que únicament el canvi i la transformació permanent, permeten la supervivència. No veure això, és certificar un relat necrològic sense adonar-se d’estar ja en el cementeri.
L’expressió amb la boca oberta de la calavera, de nou hipertrofiada, hiperbòlica, situada sobre el rostre de Crist en la creu, reivindica amb humor la nostra capacitat de riure’ns de nosaltres mateixos, que els fervorosos garants de les essències mortes, no toleren. I ho fem, evidentment, amb els recursos estètics per excel·lència de la nostra identitat, el de “la coentor”. Així, aquesta obra, riu i posa en evidència aquesta actitud essencialista, que hem vist exemplificada en els atacs violents a obres d’art, en accions serioses i afectades en els gestos, que els adoradors de la mort fan valdre amb instruments diversos, i que es veuran sovint reflectides en les accions polítiques dels governs de la ultradreta que ens tocarà patir durant alguns anys.
Necessitem, llavors, moltes més obres i artistes compromesos, per a redefinir, ara encara amb més urgència, les estètiques identitàries valencianes. Cal reivindicar, per tant, l’estètica de “la coentor” com el model estètic identitari valencià, en realitat més transgressor i que segurament resultarà més incòmode a les posicions dels amics de l’immobilisme i el fanatisme necrològic, dels essencialistes identitaris. No cal dir molt més en aquest punt.
Però veure, observar, no és una tasca fàcil, no està simplement vinculat als sentits i la percepció, té més a veure amb una tasca creativa, imaginativa, intel·lectual. Podem mirar sense veure res. Mirar sense veure és el que fem al no entendre la riquesa valuosa i enorme que un patrimoni com el de l’horta, que envolta el poble d’Almàssera, implica per a les nostres vides i la nostra manera d’estar al món. Mirar implica un esforç. No podem oblidar que construïm el món amb la mirada, filtrada per la nostra imaginació i capacitats creatives. Com més imaginació i creativitat tenim, més som capaços de deixar que el món ens revele les seues veritats ocultes. Amb la llengua, amb l’escriptura, tractem de definir i estructurar allò que processa la nostra imaginació visual. Així funciona la literatura. Imatges que es converteixen en lletres per passar de nou a la categoria d’imatges en ser llegides per altres.
Mirar el món sense saber mirar implica un risc enorme que ja estem pagant. Saber mirar implica aprendre a viure i a conéixer dimensions infinites del nostre territori i de les persones que l’habiten. Saber mirar construeix el patrimoni, no saber mirar dilueix el patrimoni. I sense saber mirar, poc ens quedarà per a descriure i narrar en la nostra benvolguda llengua valenciana.
D’aquesta manera, m’agradaria convidar a reflexionar sobre la nostra forma de mirar l’entorn més pròxim i com ens defineix col·lectivament com a persones. El nostre paisatge d’horta, configura un patrimoni cultural, social i econòmic únic al món. Precisament, serà la idealització costumista d’aquest paisatge d’horta la que ha acabat per definir la identitat valenciana fins a l’extrem, oferint una imatge parcial centrada només és una part del territori valencià. Hem de ser conscients també d’això i superar la mirada decimonònica i construir una mirada més contemporània i diversa del nostre territori. Encara ens estem definint com a valencians i valencianes amb una mirada procedent de la cultura visual del segle XIX i principis del XX. Un símptoma més del fet que no hem aprés a mirar creativament el nostre patrimoni.
Però eixe patrimoni, no únicament està configurat pel territori. De vegades també oblidem que eixe territori està definit i construït per les persones que l’habiten, que el treballen, que viuen en ell. La nostra mirada, sovint oblida eixe aspecte, quan per exemple prenem una fotografia del paisatge sense persones. La presència de les persones dins el territori i el patrimoni, és un dels meus objectius de recerca en l’actualitat. Les persones també defineixen l’estètica i el valor del territori i formen part del paisatge de forma ineludible. Un paisatge, un espai sense persones sempre és terrorífic, pel que implica. L’absència i el silenci humà.
El paisatge de l’horta sense persones, implica un buit, un presagi de futur terrible. A causa de les nostres accions sobre el planeta i el clima. Nosaltres ens diluïm, desapareixem, precisament per no haver sabut mirar correctament allò que teníem al davant i no haver sabut tampoc mirar-lo íntegrament, amb les persones que l’habiten i el treballen. Així ens podem fer una idea de la importància d’aprendre a mirar, de saber mirar. I no podem saber mirar sense una educació artística de qualitat, no podem saber mirar, sense el desenvolupament de la capacitat creativa i és impossible saber mirar sense imaginació.
En un món on sembla que la visió materialista i neodarwinista de la ciència, domina el panorama d’una part important dels científics, i impregna la nostra mirada cap al món que està mediatitzada per aquesta cosmovisió, no saber mirar amb imaginació i sensibilitat poètica i creativa té un preu que es paga molt car.
Per una banda, aquesta absència és una limitació. Una limitació que ens impedeix gaudir del món amb una intensitat que pot arribar a ser desmesurada. Aquesta limitació ens fa veure el món, el nostre paisatge de l’horta amb un sentit purament materialista, com a un objecte al qual li hem de treure profit, o un simple espai sobre el qual deambular. No saber mirar la incidència de la llum del sol del capvespre sobre la façana d’una alqueria mentre una persona passeja pel davant, o la geometria quasi perfecta que articulen els cavallons i les artèries de les séquies. Un sistema de regadiu que, per cert, es posa en qüestió per aquells que simplement tenen una trista mirada materialista cap al món.
La mirada materialista és una mirada pobra i trista, carent d’imaginació creativa i de poètica i estètica sensible, Mirar el món sense saber mirar implica un risc enorme que ja estem pagant. Saber mirar implica aprendre a viure i a conéixer dimensions infinites del nostre territori i de les persones que l’habiten. Saber mirar construeix el patrimoni, no saber mirar dilueix el patrimoni. I sense saber mirar, poc ens quedarà per a descriure i narrar en la nostra benvolguda llengua valenciana.
Investigant sobre les narratives identitàries en els cartells de les Falles de València vaig trobar l’existència d’una tipografia particular i pròpia vinculada als rètols dels refugis antiaeris de la ciutat.
Donat que, respecte a l’ús de la tipografia, no hi ha cap mena de coherència i no existeix cap tipografia pròpia que tinga un sentit identitari en el relat visual dels cartells de les Falles de València, per la qual cosa no juga cap paper en aquesta construcció narrativa. La tipografia vària de manera radical d’un any a un altre i és impossible trobar alguna relació, estètica, estilística o simbòlica, la qual cosa denota la poca importància que se li ha atribuït a aquest element que podria jugar un paper fonamental en la consolidació d’una narrativa particular i pròpia.
No obstant això, lamentablement perduda trobem entre els anys 1929, inici dels cartells oficials de falles fins al 1936, que es manté una tipografia molt similar que identificava el disseny de modernitat de la ciutat que desapareix amb l’arribada del règim dictatorial del general Franco i la caiguda de la república, que tindrà a València com el seu últim bastió i capital. Després d’això, aquesta no complirà cap funció simbòlica i es perdrà en la incongruència de disseny i la pèrdua de significat, en el millor dels casos.
Tampoc hi ha hagut, cap intent de recuperació per part dels treballs de dissenyadors més recents per a poder revisitar aquesta tipografia i incorporar-la, des de la mirada contemporània, als nous dissenys de cartells, la qual cosa suposaria un valor afegit i la recuperació estètica i simbòlica d’una certa coherència simbòlica en una tipografia que sembla estar arrelada a la ciutat, especialment vinculada als cartells dels refugis antifeixistes. Potser ha arribat el moment de recuperar per als nous dissenys de cartells aquesta potent tipografia que manté unes arrels identitàries amb la ciutat i no continuar amb lletres incongruents i sense cap sentit simbòlic.
Determinats conceptes o manifestacions artístiques i culturals, com és el cas de la ceràmica, solen ser sempre abordades des de l’historicisme, des del vessant tècnic o fins i tot científic o des de la seua consideració en l’àmbit de l’anomenat disseny industrial. Sense oblidar el paper de la mateixa història en la generació de jerarquies culturals que condicionen la nostra relació amb les arts, i especialment amb la ceràmica. Poques vegades es desenvolupen narratives de recerca i reflexió versades en una mirada cap a la ceràmica, que transcendisca la seua consideració com a objecte i passe a considerar-la com un procés d’experiència creativa, més enllà de l’aspecte tècnic o l’històric. Un procés de construcció de nous mons, i per tant un procés educatiu en la seua mateixa gestació, així com la generació de narratives visuals, inserides en el marc de la cultura visual global, que doten de noves adherències i significats a l’objecte.
De la nostra relació amb la ceràmica, és necessari revisitar el concepte de l’aura benjaminiana (2008) i vincular-ho amb les experiències deweyanes (2008) i el pragmatisme estètic de Richard Shusterman (2002). És necessari aventurar-se, des de la recerca artística, estètica i educativa, en aquestes consideracions, per a construir una visió més completa i profunda de l’experiència de la ceràmica en tota la seua complexitat i valor.
Proposar interrogants, incertesa, dubtes, reflexions que ens porten a plantejar-nos la nostra relació amb la ceràmica, amb la matèria, amb els objectes, que ens porten a plantejar-nos la nostra relació amb el món en definitiva, aquest és l’element clau, l’educació artística com a base per a la construcció d’un nou discurs de posicionament i relació amb pràctiques i experiències artístiques com la ceràmica.
Les jerarquies culturals i la ceràmica com a imatge.
Quan ens acostem a l’estudi de l’experiència ceràmica, el primer aspecte, que d’una forma contundent es dibuixa davant l’escenari d’un observador imparcial, que s’aproxima al fenomen amb mirada escrutadora d’investigador, és la qüestió de la terminologia, que en cap cas és un aspecte banal o secundari, i que enfonsa les seues arrels en la comprensió més profunda del que és i significa la ceràmica, de com és percebuda i, per tant, de com ens relacionem amb ella.
Fins i tot, alguns dels problemes als quals s’enfronta la ceràmica i la seua pràctica i professionalització, tenen a veure de partida amb tot açò, tal com s’anirà desgranant del desenvolupament dels meus arguments, que parteixen d’una aproximació experiencial a la ceràmica, sense prejudicis, globalitzadora i pragmatista.
En primer lloc, la percepció de la ceràmica està directament condicionada per la percepció general que tenim del món, i molt especialment, amb la forma amb la qual ens relacionem amb l’art i el concepte que tenim de l’artístic. Habitualment la relació amb l’art de la gran majoria dels que s’aproximen a ell, part d’una posició que es percep superior respecte a la resta d’experiències quotidianes, s’equipara l’art a una entitat d’experiència elevada, vinculada al concepte de Belles arts o Art entés com una institució. Una institució, i un concepte exclusiu de la cultura occidental moderna i sorgits en el segle XVIII, tal com va demostrar Larry Shinner (2004) en investigar sobre els processos històrics i culturals que porten a la invenció de l’art, i sobre els pilars bàsics de la seua legitimació política. Aquests han estat principalment: la Història de l’Art, les Belles Arts –enteses des d’un vessant acadèmic i professional, no des d’una posició molt més àmplia i vinculada amb la mateixa experiència creativa en un context més complex— i la Teoria de l’Art, o una part de la teoria de l’art, que ha actuat com a generadora de divisions i profunditzadora de diferències.
La ceràmica sempre ha estat a mig camí, des d’un vessant de percepció social i conceptual, entre l’artesania, el disseny i les arts. La qüestió dins de la historiografia artística, sembla haver-se resolt de manera més o menys consensuada entre el col·lectiu d’historiadors de l’art i altres especialistes, per mitjà d’una aparent dissolució de la parella subordinada art versus artesania, assumit com una absorció del segon terme pel primer. En definitiva, “no existeix un terme que s’haja consolidat de forma rotunda ni que puga presentar-se com el més apropiat. Per açò, encara que l’ús del terme no siga indiferent, com s’ha vist, en tot cas, com recorda la professora María Isabel Álvaro, qualsevol que siga el terme emprat ha de quedar ben palés que estem parlant d’art (Borrás Gualis, 1996, p. 118).
La qüestió de la terminologia i les jerarquies culturals és un tema que ha estat objecte d’anàlisi i preocupació constant en les meues investigacions anteriors (Ramon Camps, 2011, 2014), i no insistiré ara de forma especial en ella, però el que és cert i evident, és que a pesar de tot, encara es manté aquest sistema legitimador i deslegitimador d’experiències artístiques en funció d’aspectes tan banals i arbitraris, com pot ser considerar la tècnica o el material amb el qual han estat desenvolupades determinades creacions, com a inferior, i que en teoria, aportaria una experiència i trobada estètica i artística amb l’objecte, també de qualitat inferior.
Altres aspectes per a la jerarquització cultural derivada de la terminologia, molt habituals, han estat els d’art popular, cultura popular, disseny, en contraposició a les veritables arts, o aquell que sembla el més terrible de tots: l’objecte kitsch. Aquest últim ha estat especialment virulent amb una part de la producció ceràmica, tant de caràcter industrial com artesanal. Com a mínim, cal plantejar-se aquestes qüestions des d’una posició ben crítica, pel fet que aquestes delimitacions jeràrquiques acaben per tenir un efecte en el receptor, que no és immune als discursos sociopolítics i socioculturals imperants des de determinades elits intel·lectuals. Definitivament, contribueixen a limitar les experiències i impedeixen alhora la possibilitat d’ampliar l’univers sensorial i d’experiències que tothom pot tenir i gaudir davant determinades pràctiques artístiques que estan al seu abast, per tal d’anar construint la seua identitat personal en relació amb els objectes estètics i artístics susceptibles de formar part de la seua biografia i les seues narratives personals.
En definitiva, aquesta, la recerca d’identitats a través dels llenguatges artístics, és la qüestió més important, sense oblidar que cal treballar òbviament amb un concepte d’art molt més actualitzat, i en ell, ha d’estar de manera definitiva i rotunda la ceràmica. I el primer pas per ressituar la pràctica ceràmica dins la categoria artística més actualitzada, passa per consolidar la ceràmica des de la seua consideració com a imatge, com a producte de la cultura simbòlica i generador de noves experiències estètiques.
També, dins el nostre compromís de considerar i avaluar a la ceràmica com a una projecció d’imatge, no podem deixar de valorar-la dins el complex més ample de la cultura visual, allò que conforma i configura tot un seguit d’experiències i trobades amb el món de la imatge i que s’instal·la en el nostre imaginari personal, configurant la nostra memòria visual i les interpretacions del món que fem en funció d’això. La ceràmica és un producte material que s’integra com a imatge de ple dret en la cultura visual global, però com a subjecte generador d’experiències, és també susceptible de convertir-se en objecte artístic.
L’objecte artístic és un producte del pensament, cap objecte pot existir, pot materialitzar-se sense el procés de cognició anterior, vinculat a la creativitat. Un objecte, abans de materialitzar-se, abans de convertir-se en alguna cosa tangible, es construeix en la ment, en l’estructura del pensament, primer es pensa després se li dona forma. D’aquesta manera en som conscients que tal com interpretava Rudolf Steiner el pensament de Goethe, l’home necessita estructurar i pensar simbòlicament el seu pensament superior i per fer-ho, incorpora al món material allò que es revela a l’interior, i que, per tant, coneixement i obres d’art no són una altra cosa que contemplacions del món plenes de vivències internes de l’home.
Així, es podria fer un breu recorregut per la història de la ceràmica, i especialment de la porcellana, el que ens ajudaria a entendre de quina forma la matèria transcendeix la seua consideració objectiva i física i passa a convertir-se en una projecció d’imatge, conceptual, simbòlica o una obra del pensament, que és el terme que més m’agrada personalment. Es podria fer referència a tota la llegenda que envolta el secret de la porcellana, el mite, el simbolisme i la relació auràtica amb l’objecte, revelat com a objecte de luxe, vinculat a la més alta aristocràcia europea, per entendre millor la transcendència de la matèria i la seua transfiguració cap a una imatge auràtica, els valors auràtics de la qual, provenen precisament de la seua particular essència material.
Conéixer i reflexionar sobre tot això canvia per complet la nostra relació amb la ceràmica i ens situa en una nova dinàmica de relacions conceptuals i jeràrquiques respecte a ella que ens fa gaudir-la d’una manera molt més intensa i molt més ajustada al seu valor o les seues possibilitats com a valor visual i mental, com a producte del fet de pensar superior de l’home. La ceràmica com a experiència artística i educativa
I finalment arribem en el nostre recorregut a l’àmbit de l’experiència, i continuarem transcendint la nostra relació amb la matèria per a arribar a la forma en la qual l’educació artística pot contribuir a repensar la nostra relació amb la ceràmica i amb les arts en general, a partir d’una sèrie de pressupòsits teòrics i pràctics que parteixen d’una posició derivada de la filosofia pragmatista. I és en aquest punt on la nostra mirada ha de passar obligatòriament per John Dewey (2008) com un primer pas per repensar el concepte d’art, vinculant-lo directament a l’experiència creativa, i que afecta de forma directa a la percepció que tenim de la ceràmica. Dewey ens introdueix una nova forma de pensament i de relació amb l’art —remetem a la seua obra per als que no la coneguen i desitgen aprofundir en el concepte— basada en l’experiència, tant en l’experiència de la creació de l’objecte artístic i la seua vinculació amb la matèria, com l’experiència estètica produïda amb posterioritat en la nostra trobada personal amb l’obra. La matèria, la forma i el procés de creació són elements indissolubles i units a l’experiència de la creació de manera intrínseca. Com afirma “L’element comú de totes les arts, tecnològiques i útils, és l’organització d’energies com a mitjà per a produir un resultat. (…) Es tracta d’energies que romanen en estat potencial una respecte a una altra, encara que siguen actuals per si mateixes, que es provoquen i es reforcen una a l’altra directament, en favor de l’experiència resultant (Dewey, 2008, p. 200).”
Són, per tant, els factors de l’experiència els que determinen el posicionament artístic, i no els discursos legitimadors de les institucions artístiques, i per tant la ceràmica serà art en tant el seu procés de creació es vincule a una experiència d’investigació, de recerca i creació de nous mons, és ací on enllaçarà amb la seua vinculació i potencialitat educativa. Però abans, i seguint amb Dewey, hem d’insistir en la segona vessant de l’experiència, i que completa la visió integra i integral que podem tindre de l’art. No pot haver-hi art sense un procés de creació investigador, però tampoc hi pot haver sense un procés de recepció que esdevé experiència estètica.
El mateix Dewey ens ajuda a reforçar el discurs que s’ha desenvolupat durant tot el text referit a la reivindicació de la ceràmica més enllà de la matèria i considerada com a imatge des d’un punt de vista transcendent, vinculant-se també a Goethe i a Steiner d’alguna manera, quan afirma: “L’obra d’art mostra i accentua aquesta qualitat de ser un tot i de pertànyer a un tot més ampli i comprensiu, que és l’univers en el qual vivim. Pense que aquest fet és l’explicació d’aquest sentiment d’exquisida intel·ligibilitat i claredat que tenim en presència d’un objecte experimentat amb intensitat estètica. Explica també el sentiment religiós que acompanya la percepció estètica intensa. Ens introdueix, per dir-ho així, a un món que està més enllà d’aquest món, i que és, no obstant això, la realitat més profunda del món en el qual vivim en les nostres experiències ordinàries.”
En aquest punt és on cal fer una reivindicació intensa de l’educació artística com a disciplina i especialment com a disciplina investigadora d’un camp determinat de les arts, que es vincula de forma directa amb l’experiència i la creació de nous mons, que és en definitiva el que implica educar. L’educació artística com a disciplina investigadora, els seus investigadors i els seus instruments de recerca, han d’estar aliats naturals de la ceràmica en totes les seues expressions, ja que aquesta condensa en si mateix aspectes força interessants per fer nous plantejaments respecte a la nostra relació amb les experiències artístiques.
El primer que cal fer és situar-nos en un entorn, un espai que va més enllà de la situació geogràfica conjuntural i que arrela les basses en una projecció cultural i identitària molt més profunda i complexa. En qualsevol procés educatiu o d’investigació educativa, els entorns són essencials per plantejar una pràctica pedagògica adient a l’espai cultural en el qual desenvolupem les nostres pràctiques educatives. En el nostre cas, la pràctica i l’experiència visual i estètica de la ceràmica està arrelada a una identitat col·lectiva pròpia, com és la identitat valenciana, tal com corroboren la història econòmica, social i cultural del nostre país, però especialment, tal com corrobora la nostra memòria visual de l’entorn que habitem i que vinculem a paisatges urbans replets de mostres de producció ceràmica que ja formen part indissoluble del que identifiquem com a valencià.
Les identitats, no ho oblidem, es dibuixen a partir de construccions d’imatges, ens fem una imatge visual del que significa o implica una identitat compartida, fins i tot amb les identitats individuals, la importància de la imatge per definir-nos a nosaltres mateixos respecte al món i davant nosaltres o davant els altres, és essencial. Exemples de com la ceràmica configura el nostre imaginari col·lectiu com a valencians, en podem trobar milers, des de la presència de la ceràmica com a fet essencial de la nostra arquitectura, ja des de l’edat mitjana amb l’ús dels socarrats com a fet més notable, fins a arribar a la presència del modernisme popular o les seues noves adaptacions, molt presents a espais públics urbans en els últims temps.
Però això només és pel que fa a, diguem-ne als entorns públics, si donem una ullada als interiors, als espais en els quals habitem, especialment en l’arquitectura tradicional, però també present als nous habitatges, trobem a la nostra memòria visual identitària una presència encara més gran de la ceràmica, que ara, lluny de desaparéixer en les noves generacions, es transforma i ens ajuda a dotar d’identitat pròpia els nostres habitatges despersonalitzats per l’estandardització ikeniana. Els estereotips, tot i que són fortament criticables contribueixen inevitablement a fixar la nostra mirada i definir imatges configuradores de les identitats col·lectives, i en la nostra retina estan ben presents les figures de ceràmica que assumeixen la identitat pròpia, estereotipada això sí fins a límits extrems, des de dos vessants, el material i la pràctica ceràmica i la narrativa visual que ens comporta la seua lectura, ja que són figuratives, com ara les peces de Lladró com a exemple més paradigmàtic.
Imatges i escenes costumistes i, potser anacròniques sí, però amb molta força com a imatge persistent, de valencians i valencianes, prenent com a referent l’horta i les seues activitats i indumentària, influenciades òbviament per la imatge ja construïda dels estereotips valencians, per la pintura valenciana de finals del segle XIX i principis del segle XX i que amb el suport simbòlic que implica el fet d’estar fets de ceràmica, reforça encara més el discurs identitari col·lectiu dels valencians, que ens agrade o no, continua estant vinculat a aquestes imatges. Encara més reforçat en el present, per la importància que assumeixen determinades festes tradicionals, com ara les falles, i que ens demostren la necessitat vital que tenim de construir arrels imaginàries, en el sentit de construcció d’imatges, col·lectives, per reforçar el nostre jo individual en relació amb els altres més pròxims i amb els altres més llunyans, en un món que dona poc espai per les identitats no mediatitzades per la cultura dominant i asfixiant dels mercats i els mass media uniformitzadors i estàndards.
Aquest fet no és en absolut banal, i ens permet concloure amb una reflexió respecte com la ceràmica ha d’estar tractada d’una forma especial en el nostre cas, en referència a l’orientació de les nostres investigacions que han de passar pel camí de la construcció identitària col·lectiva. I precisament correspon als investigadors de l’educació artística esbrinar les fórmules per les quals la ceràmica ha de tenir un paper fonamental i prioritari en la nostra forma de relacionar-nos amb el món com a valencians. La ceràmica es fa, per tant, necessària, imprescindible en la nostra reivindicació i recerca d’identitats pròpies, i és el nostre paper començar a construir discursos i posicions teòriques i proposar pràctiques operatives, des del vessant identitari i d’experiències, que ens permeten recuperar el lloc de la ceràmica en un espai i un entorn com el nostre, i no deixar-se seduir en excés per pràctiques, que potser seran legítimes, però ens limiten la construcció d’experiències pròpies que ens faciliten situar-nos i presentar-nos al món com a un jo diferenciat, davant l’altre.
Si no som capaços de generar discursos propis, i basem les nostres narratives visuals i ens enriquim d’experiències estètiques i pràctiques artístiques pròpies, difícilment podrem definir-nos en un lloc i en un espai com a éssers individuals, amb una o més d’una identitat col·lectiva, que ens dibuixa com a humans en un espai on la pluralitat i la diversitat són l’únic instrument de resistència davant l’empenta uniformitzadora i destructora del Jo individual i dels Jo col·lectius.
Som humans en la mesura en què som conscients de la nostra diferència amb els altres i som capaços a l’hora d’identificar-nos amb ells i sentir-nos com ells, precisament perquè reconeguem la seua identitat diferenciada i única davant nosaltres. I aquesta és una tasca especialment educativa i en el nostre cas, la ceràmica pot ser, deu ser, sense dubte, l’instrument que ens ajude a formular, des de l’educació artística, experiències constructores d’identitats personals. No deixem perdre l’oportunitat i compte amb no caure davall els corrents uniformitzadors que no són altra cosa que corrents deshumanitzadores, no ho oblidem.
Referències.
Benjamin, W. (2008). Obras: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [u.a.]. Libro 1. Vol. 2: Abada Ed. Borrás Gualis, G. M. (1996). Teoría del arte I. Historia 16. Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Paidós. Ramon, R. (2011). Estética y políticas del poder. El kitsch como instrumento de reflexión sobre la jerarquía de las culturasPensamiento crítico y globalización. Actas del 3er Congreso Internacional de Educación Artística y visual. Málaga: Universidad de Málaga. Ramon Camps, R. (2014). El kitsch como narrativa identitaria. La transfiguración de los valores como marco de reflexión educativa. Arte y Movimiento, 11, 9-24. Shinner, L. (2004). La invención del arte. Paidós. Shusterman, R. (2002). Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte. Idea Books.
Text i conferència publicat en el llibre Un any de Cent 1916_2016, de l’Escola d’Art Superior de Ceràmica de Manises.
En dates recents, el pintor sevillà Luís Gordillo, feia unes declaracions a un mitjà audiovisual amb motiu d’una gran exposició seua celebrada al MACBA amb el títol de Super Yo Congelado, en les que reflexionava sobre la seua obra i el paper de la crítica d’art. Afirmava Gordillo, que les seues obres, o qualsevol producció d’art contemporani, va més enllà de les pretensions atorgades pel mateix autor, convertint-se en un motiu o referent per a un altre procés creatiu, el produït pel crític en abordar l’obra. Un procés creatiu desencadenant d’un altre que versa sobre el primer.
Les meues pretensions no són tan altes, però sí que intentaré submergir-me en l’univers estètic d’una jove creadora, María José Tamarit, amb l’anàlisi de la seua proposta plàstica, _Sense Títol_, merescuda guanyadora del Premi Biennal de Pintura Manuel Leonor del 2001, des d’una visió crítica.
Joc de dualitats fragmentades, eixe hauria pogut ser un bon títol per a l’obra que ens presenta María José Tamarit, si l’autora no hagués decidit deixar-lo sense títol, en espera que algun atrevit i irreverent crític es prengués la il·lícita autoritat de batejar-lo. No transgrediré els límits que em pertoquen, encara que Achille Bonito ens incite aquest estiu amb el seu magnífic Cos de l’Art, exposició puntera de la Biennal de València, a tota classe de transgressions carnals i espirituals, i em limitaré a desconstruir la percepció de l’experiència estètica davant aquesta obra sense nom.
Construcció plàstica i construcció geomètrica, inscriuen l’obra en la línia de l’abstracció geomètrica, línia consolidada i viva en la pintura valenciana contemporània, d’ençà que els artistes del Parpalló, comandats per Aguilera Cerni, la introduïren vigorosament i de forma definitiva a les nostres terres. María José Tamarit, efectivament construeix un espai normatiu, un espai fragmentat, basat en mòduls de figures perfectament delimitades amb criteris geomètrics. Figures que constitueixen una unitat mentre que paradoxalment són conscients que mai arribaran a unir-se.
Aquesta és la base de l’indissoluble problema formal plantejat per l’autora, una forma que es construeix i es destrueix a la vegada sense cap possibilitat de resolució final, abocada a la perenne lluita de l’autodestrucció i el desesperat intent de l’aproximació. Gràcies a aquest pervers joc, s’aconsegueix una relació harmònica, perfecta i matemàticament estudiada del conjunt, i s’estableix un diàleg entre els fragments. Una relació quasi musical, amb diferents intensitats derivades de la gradació progressiva de grandàries, i matisos, propis de la mateixa naturalesa pictòrica de l’obra, amb les seues diferents gradacions i tonalitats cromàtiques, amb una paleta de colors terrossos i amb una textura que li confereix l’aspecte d’un organisme viu.
La jove pintora de Meliana ha sigut capaç d’escollir uns pressupostos formals donats, els de l’art abstracte geomètric, profundament caracteritzats, en paraules de Romà de la Calle, per “l’elaboració d’un sistema de l’art, constituït per unitats constants de base i per regles gramaticals i sintàctiques precises, capaces de fer possible el funcionament de tal constructe en contextos diversos”, però que ella s’atreveix a trencar, a transgredir amb la introducció d’un altre llenguatge, el llenguatge líric, dins d’una estructura compositiva i formal d’arrels normatives.
Trobem així la dualitat, des de la mateixa concepció de l’obra, dualitat entre dos llenguatges d’expressió pictòrica diferents, inclús contraposats; dualitat entre la percepció d’allò que s’allunya i que vol separar-se per sempre mai, i allò que s’apropa i busca refugi i calor en l’altre; dualitat entre l’obra i l’espai que l’envolta. Un espai que s’integra i passa a formar part de la mateixa obra, fent difícil marcar els límits entre el suport, el mur, i els mateixos fragments de l’obra, dispersos i vius sobre aquesta integració, per mitjà de fragments absents de matèria i anant més enllà del concepte tradicional de quadre. Una conceptualització que no ens pot deixar de recordar les integracions amb l’espai de les obres de Salvador Soria.
Finalment, trobem les dualitats que van més enllà de la mateixa concepció formal i que desvinculen definitivament l’obra dels corrents constructivistes, el dramatisme, el simbolisme, que Theo van Doesburg volia desterrar de l’Art Concret, estan ben presents a l’obra de Mª José Tamarit. Dualitats que angoixen i plenament humanes que l’autora introdueix per mitjà de l’única concessió figurativa de l’obra, uns escalons estrets i llargs que s’allunyen per mitjà d’un efectista joc perspectiu fins a una obscura porta que pareix que mai arribarem a travessar. Una porta representativa de les dualitats humanes, que sembla separar la vida de la mort, o la vida terrenal de la desitjada vida eterna, un camí ple d’obstacles que s’han de superar per als creients o un camí sense fi, un destí al qual mai no s’arriba per als escèptics.
Tal volta una porta cap a la llibertat desitjada, o la porta d’eixida de la caverna de Plató, que tràgicament no pareix portar a la llum, sinó a una altra obscuritat més densa i plena d’incertesa, pròpia de la por que sentim els humans davant el descobriment d’algunes veritats que fan preferir la il·lusió i la ingènua felicitat de la presó de la caverna platònica. Tot un exercici d’intel·lectualitat i de reflexió humana des de pressupostos estètics, que es mostren també en altres obres de l’autora, com la present a la mateixa exposició de la Biennal Manuel Leonor, Vida i Mort. Sense dubte, estem davant una jove creadora molt interessant, i amb uns criteris estètics i creatius molt sòlids, que esperem continue cultivant.
Text escrit per a la Biennal de pintura Manuel Leonor, celebrada en Almàssera l’any 2003.
Gestionar consentimiento
Para ofrecer las mejores experiencias, utilizamos tecnologías como las cookies para almacenar y/o acceder a la información del dispositivo. El consentimiento de estas tecnologías nos permitirá procesar datos como el comportamiento de navegación o las identificaciones únicas en este sitio. No consentir o retirar el consentimiento, puede afectar negativamente a ciertas características y funciones.
Funcional
Siempre activo
El almacenamiento o acceso técnico es estrictamente necesario para el propósito legítimo de permitir el uso de un servicio específico explícitamente solicitado por el abonado o usuario, o con el único propósito de llevar a cabo la transmisión de una comunicación a través de una red de comunicaciones electrónicas.
Preferencias
El almacenamiento o acceso técnico es necesario para la finalidad legítima de almacenar preferencias no solicitadas por el abonado o usuario.
Estadísticas
El almacenamiento o acceso técnico que es utilizado exclusivamente con fines estadísticos.El almacenamiento o acceso técnico que se utiliza exclusivamente con fines estadísticos anónimos. Sin un requerimiento, el cumplimiento voluntario por parte de tu proveedor de servicios de Internet, o los registros adicionales de un tercero, la información almacenada o recuperada sólo para este propósito no se puede utilizar para identificarte.
Marketing
El almacenamiento o acceso técnico es necesario para crear perfiles de usuario para enviar publicidad, o para rastrear al usuario en una web o en varias web con fines de marketing similares.
