Análisis fílmico de la película: Abre los ojos (Alejandro Amenábar)

Texto escrito en el marco de mis estudios de Historia del Arte, como trabajo académico.

Localización histórica

La película es una coproducción hispano-franco-italiana, en la que participan diversas compañías como, Sogetel, Las Producciones del Escorpión, Les Films Alain Sarde y Lucky Red con la participación de Sogepaq, y Canal Plus España. Se trata del segundo largometraje del joven director Alejandro Amenábar, que sorprendió a todos con su ópera prima en este campo, su anterior film Tesis, que obtuvo un éxito importante y que le valió un gran reconocimiento, ofreciendo una bocanada de aire fresco en un género que el cine español apenas ha tratado o que en cualquier caso lo había hecho muy burdamente. En esta, su segunda película, cuenta de nuevo con el rostro y el excelente trabajo de Eduardo Noriega, actor que dio a conocer en su anterior película, y con la consagrada presencia de Penélope Cruz, de sobras conocida y con un amplio currículum cinematográfico. Destaca también la presencia de Nawja Nimri, en su papel de “chica mala”, y la participación de Chete Lera y Fele Martinez.

El intrigante guion corre a cargo del mismo Amenábar, con la colaboración de Mateo Gil, al igual que la música, en la que también participa el mismo director junto con Mariano Marín. El montaje estuvo a cargo de María Elena Sainz de Rozas, el sonido de Goldstein y Steinberg, como director de arte, Wolfgang Burmann, director de fotografía, Hans Burmann y de producción, Emiliano Otegui. Como productores ejecutivos se contó con Fernando Bovaira y José Luis Cuerda. En la actualidad, Alejandro Amenábar está trabajando en su tercer largometraje, Los otros, título provisional de una película que rodará en inglés y que tratará de "una mujer rica, una neurótica del orden, que vive sola con sus dos hijos en una isla del canal de la Mancha, [...]. Allí, en una de esas casas acosadas por una guerra que ya ha terminado, empiezan a ocurrir cosas muy extrañas", como explicaba recientemente en prensa el propio director. Para el rodaje de esta película, piensa contar con la presencia estelar de Nicole Kidman. Como referencia importante sobre nuestra película, estrenada en 1997 y con más de un millón de espectadores en el primer mes de proyección en salas, y antes de pasar a desarrollar nuestra propia disección o análisis fílmico de la misma, vamos a acabar este punto con un texto del propio director, Alejandro Amenábar, en referencia a su creación: “Abre los ojos habla sobre la alienación. Sobre todas las alienaciones. ¿Qué sabemos de lo que nos rodea?, ¿de cuántas maneras diferentes se puede percibir una misma realidad? En ese sentido, Abre los ojos es para mí, más que nunca, un reto en lo que respecta a la colocación de la cámara, al punto de vista a adoptar como director. Jamás había dudado tanto sobre mi papel como observador.”

Resumen argumental

La película se inicia, de una forma muy original, con la voz fuera de campo de una de las protagonistas, con la frase “Abre los ojos”, título y lema en torno al que gira toda la película, que procede de una grabación en un despertador. Desde las primeras escenas ya se nos introduce en el tema central de la película, con el protagonista, Cesar, mirándose en el espejo y descubriendo un rostro masculino muy atractivo: el tema de lo bello y lo feo, lo real y lo aparente. Cesar, sale de casa y se encuentra con una ciudad absolutamente vacía de gente, se encuentra absolutamente solo, pero aquello no es más que una terrible pesadilla a la que pone fin la consabida frase del despertador. Todo vuelve a la normalidad y Cesar sale a una calle ya real y repleta de actividad y gente aparentemente común. Pero se nos descubre el presente, un presente en el que Cesar permanece encerrado en la celda de un psiquiátrico penitenciario, acusado de asesinato y tenido por loco, ocultando su rostro tras una máscara, convencido de que este es absolutamente monstruoso, y sin ceder a las pretensiones del doctor para que se quite la máscara, ya que este afirma que su rostro es absolutamente normal. En la celda, César empieza a relatar a su psiquiatra, Antonio, los hechos que, según él, le han llevado hasta allí.

Él era un joven con dinero, atractivo y con gran éxito entre las mujeres, todo lo contrario que su mejor amigo, Pelayo, con una vida que él considera bastante pobre en esos aspectos. Una noche, Pelayo, aparece en la fiesta de cumpleaños de Cesar, acompañado de Sofía, de la cual este se enamora inmediatamente y no duda ni un instante en arrebatarle la chica a su amigo, lo que tampoco le resulta demasiado difícil. Finalmente, esa noche acaba en casa de Sofía y, a la mañana siguiente, al abandonar su casa, Nuria, una chica enamorada de un modo obsesivo y enfermizo de Cesar y que los había seguido hasta allí, le está esperando con su coche. Esta insiste en que Cesar suba al coche y, tras algunas negativas, acaba cediendo y le pide que lo lleve hasta su casa, con el fin de desembarazarse de ella, pero Nuria, desecha por los celos, se lanza por un precipicio con Cesar a bordo. Ella muere y él queda con el rostro completamente desfigurado.

Tras el accidente, su vida se vuelve un verdadero infierno, invierte muchísimo dinero en los mejores especialistas y cirujanos plásticos, pero estos se muestran incapaces de reconstruir su rostro. Sofía, a la que no había vuelto a ver desde el accidente, se muestra fría y distante, lo rehúye y ni siquiera es capaz de mirarle a la cara. Al fin, Sofía, por una compasiva lástima de carácter muy cruel, accede a salir a tomar unas copas, pero se hace acompañar de Pelayo porque le horroriza quedarse a solas con Cesar y verse obligada a mirar aquel rostro antes deseado con ansia y ahora aborrecido con repugnancia. Cesar, comprendiendo que el cambio de aspecto físico ha arruinado completamente su vida, desesperado, se emborracha y acaba durmiendo tirado en la calle. Esto marca un antes y un después en la película, cuando despierta en ese mismo lugar a la mañana siguiente, las cosas empiezan a cambiar de manera sorprendente. Sofía regresa junto a él asegurando estar enamorada, y unos días más tarde, los médicos le garantizan que pueden devolverle su antiguo aspecto físico, por medio de una nueva operación poco menos que milagrosa.

Pero aquella vida que parecía volverle a sonreír, empieza a cambiar de nuevo. Sofía desaparece, y Nuria, a quien se creía muerta en el accidente, surge ante el asombro de Cesar afirmando que es Sofía, la Sofía de la que él se enamoró. Cesar se desespera porque todos los indicios parecen indicar que eso es verdad. Pelayo que la identifica como Sofía, la Policía que confirma que su documentación está en regla, incluso las fotografías de su casa y hasta un retrato de ella que Cesar le hizo y que lleva su firma. Ante aquello, Cesar se desespera y empieza a creer que está loco o que todo es una conspiración de sus socios para arrebatarle su fortuna. Finalmente, en un ataque de ira, acaba por quitarle la vida a la que cree que es Nuria, pero que todos identifican como Sofía, y su rostro vuelve a aparecer desfigurado. Un argumento que poco a poco se va complicando de manera enrevesada, y en el que el espectador se ve sumido en una confusión no muy distante de la que siente el propio César. Al fin, todo parece ir aclarándose y surge el tema de inspiración calderoniana de la vida como sueño.

La vida de Cesar, todos los extraños acontecimientos que estaban pasando, no eran más que un sueño. La presencia de un extraño personaje que se nos había hecho presente durante toda la película mediante un anuncio de televisión, aclara que Cesar, ante su desesperación, contrató a una empresa de crionización o congelación de los muertos con la esperanza de despertar en un futuro en el que la técnica pudiese resucitarlo y arreglar su rostro, y en ese estado de letargo temporal, estaba “viviendo” una vida soñada o imaginada y que todo era controlado por él a voluntad, haciendo que las cosas fuesen a mejor o a peor. Pero no todo queda ahí, Cesar, cuando descubre que aquella vida que está sufriendo no es más que un sueño, parece resignarse ante la cruda realidad, él está realmente muerto y congelado, hasta que el representante de Life Extension, le invita a desligarse de esa pesadilla lanzándose al vacío e iniciando una nueva vida en el futuro, que es el actual presente, donde las posibilidades de la ciencia para recuperar su rostro, son muy grandes. Pero... Y es la pregunta que cualquier espectador se hará: ¿desde cuándo podemos considerar que su vida es sueño y es real? ¿Marca la noche de la borrachera una verdadera cesura en ese aspecto? O ¿no será que el soñar que ha muerto y que está viviendo una vida soñada, no es más que un sueño? A mi juicio, aquí reside la inspiración literaria en Calderón de la Barca y el verdadero atractivo del film. El texto fílmico queda abierto, y cada cual puede soñar su final. Sea sueño o realidad, lo cierto es que nos muestra de forma sutil una verdadera parábola de ciertas realidades humanas.

Descomposición y secuenciación

En este punto voy a proceder a la descomposición de secuencias, de la película de manera breve y esquemática e incidiendo en algunos aspectos importantes. Secuencias:
1.- Secuencia iniciada con la voz en off de Nuria con una apertura en negro y que finaliza o enlaza con la siguiente de forma cíclica con la misma apertura en negro. Se trata de la escena de la pesadilla de Cesar solo en la ciudad. A su vez encontramos dos escenas, en el interior de su casa y en la calle, unidas por un hábil uso de la puerta del garaje que se abre y separa ambas.
2.- Desde la salida del coche del garaje hasta el encuentro con Pelayo, que puede dividirse en dos escenas a partir del momento en que Pelayo sube al coche.
3.- Secuencia del juego de frontón.
4.- Secuencia de la charla con el psiquiatra.
5.- Secuencia de la fiesta de cumpleaños de Cesar, que se puede dividir en cuatro escenas, el encuentro entre los tres en la fiesta, el encuentro y conversación de Cesar con Nuria en la habitación, la posterior conversación con Sofía que pasa de la fiesta a una habitación secundaria, y por último la escena en que Pelayo, borracho se medio enfada con su amigo por intentar quitarle a su chica y se marcha resignado.
6.- Secuencia que sucede en el interior de casa de Sofía, que yo divido en cinco escenas: La escena en la que suben ambos por la escalera, la escena del diálogo nada más cruzar la puerta, la del momento en que empiezan a hacerse un retrato el uno del otro, otra escena en la que domina la aparición por vez primera del anuncio sobre la crionización, y una última escena que concluye con la salida de Cesar de casa de Sofía.
7.- Secuencia del encuentro con Nuria, que se puede dividir en dos escenas, una breve del diálogo previo y el momento en el que Cesar sube al coche, y otra iniciada por varios fundidos encadenados que enlazan con los reflejos del cristal del coche en movimiento que difumina los rostros y culmina con un fundido en negro tras el accidente del coche despeado por la ladera.
8.- Secuencia del encuentro (soñado) de Cesar con Sofía en el parque.
9.- Secuencia de Cesar despertando del anterior sueño del parque por el sonido del despertador, en su casa y con el rostro ya desfigurado.
10.- Secuencia de la entrevista con el psiquiatra, que enlaza temporalmente con la 4, en lo que podríamos denominar tres escenas de una misma secuencia, desgajadas o separadas dentro del flujo lineal del film. Esta sería la segunda.
11.- Secuencia de la entrevista con los médicos y la entrega de la prótesis facial.
12.- Secuencia, o más bien escena tercera de la secuencia de entrevista con el Psiquiatra, que concluye con el abandono de la habitación por parte de este, y que enlaza con la 4 y la 10.
13.- Secuencia de Cesar dibujando el rostro de Sofía, que con un excelente fundido encadenado consistente en una superposición del rostro de Sofía dibujado con el rostro verdadero, nos lleva a la siguiente secuencia.
14.- Secuencia del primer encuentro de ambos en el parque tras el accidente, bajo la lluvia. Se compone de varias imágenes enlazadas con fundidos encadenados.
15.- Secuencia con Cesar en su casa, arreglándose para su cita mientras aparece por segunda vez en la televisión el tema de la crionización, y que culmina con una especie de fundido en negro, que en realidad es un corte brusco, al apagar la televisión y verse el rostro de Cesar reflejado en ella.
16.- Secuencia de la cita en la discoteca. En ella podemos encontrar hasta seis escenas. Primer encuentro con los tres, desde que tira la careta al suelo, escena del cuarto de baño, escena del baile y la cámara girando a su alrededor, vomitando en el bao y el diálogo con Sofía reviviendo el mismo que el del cumpleaños.
17.- Secuencia del paseo por la calle, con dos escenas, hasta que Cesar se queda solo, y la que empieza a correr de celos y cae desfallecido en el suelo.
18.- Secuencia en la que despierta bajo la voz de Sofía que le pide perdón.
19.- Con un fundido encadenado llegamos a la secuencia del paseo por el parque.
20.- Nueva secuencia de entrevista con el psiquiatra, en la que se insertan planos difuminados de un sueño de Cesar, y una escena narrada de su nueva entrevista con los médicos, que le garantizan una nueva operación.
21.- Secuencia del encuentro con Sofía en casa con el rostro ya normal.
22.- Secuencia de ambos haciendo el amor.
23.- Secuencia de los tres amigos en el bar, aparece el extraño personaje de TV.
24.- Secuencia en la que Cesar y Sofía duermen, él se levanta y ve su rostro monstruoso en el espejo. Se trata de un sueño.
25.- Se despierta y todo parece normal, pero descubre que Sofía se ha convertido en Nuria.
26.- Secuencia del interrogatorio de la policía.
27.- Secuencia de su pelea con Pelayo, con dos escenas, en el interior y en el exterior de la comisaría.
28.- Secuencia de Cesar en el bar con el extraño señor de TV.
29.- Nueva entrevista con el psiquiatra, con dos escenas, los primeros diálogos, y la hipnosis.
30.- Secuencia de otra entrevista posterior con el psiquiatra.
31.- Secuencia de Cesar en casa de Sofía (Nuria), con tres escenas, en la que rompe las fotos y el dibujo y en la que acaba haciendo el amor con Sofía (Nuria), otra escena es la del asesinato, y la última, su huida con su rostro nuevamente monstruoso.
32.- Entrevista con el psiquiatra, enlaza con la secuencia 30.
33.- Cesar en el psiquiátrico viendo la TV.
34.- Cesar y el psiquiatra buscando información en Internet.
35.- Salida del psiquiátrico al centro de crionización, con tres escenas, la salida, el viaje en coche y la llegada al edificio.
36.- Secuencia Final. He considerado, a partir del momento de entrada al edificio hasta el final de la película, como la última secuencia del film, porque a pesar de ser larga, sucede toda ella en continuidad temporal y tiene una unidad de contenido innegable, la “resolución” de los interrogantes narrativos del film. La he dividido a su vez en ocho secuencias: La llegada al edificio, la entrevista con la azafata, la sala de espera, la entrevista con el representante de Life Extension, la escena de discusión en los servicios desde que él sale corriendo, la escena de la huida y los disparos con la policía, una penúltima escena en la que todo el mundo ha desaparecido excepto Cesar y Antonio, y la escena final en la azotea y el salto al vacío de Cesar. Posteriormente, añadiría una última secuencia, a modo de epílogo, compuesta únicamente por sonidos, con una voz en off sobre la pantalla oscura con las palabras: «Tranquilo, abre los ojos», secuencia muy importante para y que explicaré más adelante

Puesta en escena

La película utiliza para el encuadre en su formato original el sistema Vistavisón de 1 x 1'85. Predomina en todo el film el uso del decoupage, ya que Amenábar es un autor que centra el desarrollo fílmico en la tensión narrativa, mucho más que en la visión estética o perceptiva, utilizando, lo que se suele denominar desde preceptos semánticos, como una escritura moderna, donde mezcla soluciones clásicas y neutras con algunas elecciones expresivas y marcadas. También utiliza, en general, una iluminación neutra.

Vamos a desarrollar un análisis de los aspectos más destacados de la puesta en escena. Iremos, haciendo un recorrido por las secuencias del film, destacando los aspectos más relevantes y los más generales y recurrentes. En la primera secuencia, destaca el tratamiento sonoro con el que se inicia el film, con la frase —Abre los ojos— en sonido fuera de campo, y que posteriormente descubrimos que se trata de un sonido on the air, procedente de una grabación del despertador. También el movimiento de cámara trepidante que adopta por breves momentos el punto de vista del personaje, e incluso nos identifica con él en el efecto simulado de abrir los ojos poco a poco, es un elemento a destacar. La segunda escena de esta secuencia se inicia con un travelling funcional, para seguir al recorrido del automóvil, pero lo más destacado son los planos finales con uso de campos larguísimos (c.l.l.) y campos largos (c.l.), con amplia perspectiva y puntos de fuga, en las que el suave movimiento de la cámara con dolly, nos sitúa en un picado con un punto de vista muy alto, que profundiza el efecto de soledad y angustia del personaje, que se pretende transmitir.

También destaca de esta primera secuencia, la ausencia de cualquier tipo de sonido ambiente general que habite el espacio, y los únicos sonidos son los procedentes de las acciones que realiza el protagonista, solo ruidos, ya que este se mantiene en silencio. Este silencio, que también ayuda a incidir en la sensación de soledad, contrasta intencionadamente con el bullicio de la segunda secuencia, donde ya aparece la música de foso, que irá acompañando a la acción con su mayor o menor intensidad durante toda la película. El sonido ambiente de la ciudad, se funde con la música. La secuencia se compone de planos cortos, utilizando campos medios y largos, para mostrar el ambiente. Durante toda la película predominará el uso de una inclinación normal de la cámara, un encuadre frontal y una iluminación neutra, y que tratar de ser natural, con pocos elementos expresivos. Amenábar no utiliza alardes expresivos y de montaje, pero es capaz de transmitirnos un mensaje enrevesado y complicadísimo, utilizando medios sencillos y una escritura visual clara, con situaciones casi “cotidianas”, que se convierten en extraordinarias, quizá por ello impacte tanto.

En los títulos de crédito, utilizará una tipología que simula caracteres de una máquina de escribir, y que en la actualidad y con el uso generalizado del ordenador, conlleva una cierta significación implícita, como la presentación de una historia sucedida o contada en el pasado, que complica aún más, si cabe, las coordenadas espacio temporales del film. En esta película el sonido es absolutamente vococentrista, y los diálogos juegan un papel muy importante, tanto en el plano de los significados como en el del montaje. Así, en la tercera secuencia encontramos el diálogo: —La chica de mi vida no existe. Mierda!, ¿cómo he podido fallar eso? —que tiene una doble lectura, tanto referida al fallo con la raqueta como al error de la frase, ya que días después conocerá a Sofía. Y sin salir de esta secuencia encontramos un enlace con la siguiente en el uso de la referencia a Dios, y en la pregunta —¿Crees en Dios?—, formulada por el psiquiatra en la secuencia posterior. Esta pregunta está tratada como voz fuera de campo, mientras la imagen nos muestra un plano muy bajo, con una estudiada profundidad de campo, con un primerísimo plano de la planta del pie del psiquiatra y Cesar sentando en el suelo, ofreciendo la sensación de que está siendo simbólicamente aplastado. Utiliza el contrapicado para identificarnos con el punto de vista de Cesar en el suelo.

De la quinta secuencia, destaca la aparición de Nuria y la importancia que tiene a mi juicio el tono de voz apagada de esta. Y siguiendo con la importancia del sonido en la película es imprescindible subrayar la séptima secuencia, cargada de montaje simbólico, desde el simbolismo del color rojo tanto del traje como del coche de Nuria hasta la canción que suena on the air, procedente del radiocasete del coche y de la que se percibe con toda claridad la frase —I'am sick of you. —Estoy enferma de ti, en una especie de subrayado psicológico de la obsesión de Nuria por Cesar, que se convertirá en música de foso, subiendo de intensidad y convirtiéndose en la protagonista de la escena, justo en el momento de mayor tensión dramática. También se hace presente el acelerado travelling que introduce al espectador en el interior del vehículo, incluso hasta el momento mismo del impacto contra el muro. La 9 secuencia la he diseccionado en planos, analizando cada uno de ellos, por ser aquella en la que se nos descubre el rostro monstruoso de Cesar: Se compone de un total de siete planos, en el primero utiliza un campo medio, centrándose en la acción, con un picado utilizando una dolly, en el segundo con campo medio y mayor contraste lumínico, el tercero es un primerísimo plano del interruptor de la luz y su mano temblorosa e indecisa que anuncian que tras encender la luz, va a pasar algo, en el cuarto hay un marcado punto de sincronización sonora con el golpe de la mano sobre el espejo, el quinto plano nos muestra un primer plano de su rostro reflejado ante el espejo, semi oculto por la mano que se apoya sobre este, el sexto plano utiliza el cristal de la ducha y el agua para difuminar al personaje de forma natural, y el último en un campo medio, nos muestra ya parte del rostro de Cesar, predominando la luz de las ventanas del fondo, en contraste con su cuerpo más oscuro. Toda la secuencia transcurre con la voz en fuera de campo de Cesar que está hablando con el psiquiatra.

Nos vamos ahora a la undécima secuencia en la que utiliza planos con un campo largo y en la que obtiene la profundidad gracias a la curvatura de la mesa. Presenta una panorámica de los rostros de los médicos y un destacado travelling por detrás de estos, centrando la imagen en Cesar. De las secuencias 12 y 13 destacan dos Primerísimos planos, del bloc y el lápiz y de la mano de Cesar dibujando. La secuencia 14 se inicia con movimientos ralentizados y música suave para hacernos ver el anonadamiento de Cesar viendo a Sofía desde el cristal de su coche y bajo la lluvia. El fuerte pitido de otro vehículo hace “despertar” a Cesar y surge el sonido ambiente antes oculto y se percibe una breve aceleración de la música. Esta música permanece hasta que la lluvia acaba por borrar el rostro pintado de Sofía, pintura que le sirve para ocultarse de Cesar con un claro contenido simbólico. Su desaparición la obliga a enfrentarse cara a cara con él. De la secuencia 15 destaca el sonido on the air de la televisión, hablando sobre el tema de la crionización. Vuelve a recurrir al primer plano sobre el espejo. Es importante el plano en el que el zoom va alejándose de la televisión y difuminándola, hasta acabar con un primerísimo plano de la prótesis facial. En la secuencia 16 se sirve de la iluminación propia de una discoteca y el sonido ambiente de la gente y la música on the air. Destaca un travelling en círculo alrededor de Cesar y algunos puntos de sincronización entre la intensidad del sonido y las luces, así como el primer plano de Cesar con la prótesis al revés, visto a contraluz o el juego del campo-contracampo de Cesar con el rostro desfigurado y viendo en el espejo su rostro normal. En la secuencia 17 se intensifica el ritmo en la segunda escena, con un travelling siguiendo su carrera e intensificando la música, y utiliza la inserción de planos en blanco y negro para identificarlos con su pensamiento. La música va descendiendo su intensidad gradualmente, indicando una cierta resignación del personaje, resignación acentuada por el picado de la cámara y él en el suelo y el recurso de la farola que acentúa aún más la sensación de profundidad.

Después, hace un uso muy original del campo-contracampo, con la cámara a ras de suelo, bajo el punto de vista del personaje y de detrás de la prótesis. Cruda contraposición entre lo verdadero y lo aparente, o lo real y lo deseado. De la secuencia 18 destaca el punto de sincronización sonora al descubrir el rostro de Nuria, y en la 20 utiliza planos difuminados para identificarlos con recuerdos difusos de Cesar y la utilización de los diálogos para crear montaje y tensión, con la pregunta del psiquiatra: -¿Qué es para ti la felicidad?- y la imagen de Nuria haciendo la misma pregunta, que crea tensión en la mente de Cesar. En la siguiente secuencia, n.º 21, un campo largo le sirve como excusa para mostrarnos los excelentes diseños vanguardistas del interior de la casa, trabajo del diseño de producción, y utiliza un campo-contracampo con los personajes muy alejados entre sí, adoptando un punto de vista bajo en la escena en que Sofía se acerca a Cesar, para acrecentar el alejamiento, dramatismo y tensión del momento, sirviéndose también de la tenue música de foso y de PPP del rostro de Cesar.

Finalmente, hace un hábil uso de la panorámica, siguiendo el dedo de Cesar de un rostro a otro, en una especie de campo-contracampo de un solo plano rodado en continuidad. El ritmo de la película se incrementa en los últimos treinta minutos, como demuestran sus 16 secuencias, frente a las 20 de la primera hora de película. La secuencia 23, que se inicia con un plano que nos identifica con el punto de vista de Pelayo mirando por el visor de la cámara, y curiosamente el punto de enfoque se centra en Cesar y lo desenfoca. Utiliza el blanco y negro, en contraste con el colorido general del resto de la escena. Música on the air como sonido ambiente. Secuencia 24, con un interesante punto de sincronización en el momento de encender la luz, un recurso ya utilizado, que incrementa el ritmo del film con los gritos, movimientos fugaces y rápidos de cámara y planos cortos y abundantes. La siguiente secuencia se construye repitiendo parte de la anterior, pero todo es normal hasta que la cámara se introduce en la cama con PPP, pero es la chirriante música la que nos advierte de que algo va a pasar, se descubre a Nuria y el ritmo vuelve a acelerarse con aumento de planos, música y un mayor movimiento de los personajes dentro del cuadro.

Ahora nos vamos hasta la secuencia 28 en la que encontramos un uso destacado de contraste sonoro, con un sonido ambiente propio del bar, que se corta de súbito bajo los deseos de Cesar, creando un fuerte contraste de silencio frente a sonido, y quietud frente al anterior movimiento de los personajes. En la secuencia 29, nos introduce en el punto de vista de Cesar utilizando la stedy-cam, y su movimiento, simulando el paseo trepidante y mostrando solo la pantalla, mediante los dos agujeros de la prótesis facial. La secuencia 31, introduce escenas con bastante movimiento, tanto del personaje como de la cámara, como el travelling circular alrededor de ambos, besándose. La música acompaña perfectamente los momentos dramáticos de la acción, volviéndose mucho más intensa o más tenue. También hay un vertiginoso movimiento de la cámara, bajando por la escalera y unos destacados puntos de sincronización de música, ruido e imagen en los golpes contra el espejo de la escalera, en la que se refleja su rostro monstruoso. Yéndonos a la secuencia 33, observamos la importancia del sonido on the air del televisor, y la aceleración del ritmo y el movimiento, tanto por la multiplicación de planos como por el movimiento dentro del cuadro.

Este ritmo se va intensificando en la secuencia 34, donde se aceleran los movimientos de cámara, hasta ahora muy suaves e imperceptibles, con travellings y panorámicas, al tiempo que se intensifica la acción y la resolución de sus interrogantes. Se utilizan por primera vez de manera destacada los indicios gráficos, en la pantalla del ordenador y en el PP del logotipo de Life Extension. De la secuencia 35, destaca el contrapicado del edificio en el que va a desarrollarse la secuencia final. En esta última se intensifica la acción, sobre todo en las escenas intermedias y finales mediante la música, los travellings, el movimiento de los personajes, sus gritos, los disparos, o las rápidas panorámicas, en contraste con la falta de “acción” del resto del film. Destaca la cesura que se obtiene entre la escena de los disparos, con la gente gritando y corriendo, al momento inmediatamente después, en el que los dos protagonistas están tumbados en el suelo, y el resto de la gente ha desaparecido, volviendo el silencio y la calma, frente al anterior bullicio. El mismo escenario, de espacios amplios y gran profundidad de campo, agudiza la sensación de vacío y soledad, igual que la presencia, que en una película se vuelve irritante, del silencio a su alrededor, creando un sentimiento de que todo aquello es algo irreal. Los primeros planos de los personajes, con el cielo y las nubes de fondo, sirven para corroborar esa sensación de irrealidad y sueño que nos transmite magistralmente el momento final. Destaca el vertiginoso picado de más de 90 grados que nos sitúa sobre la cabeza de Cesar y la perspectiva agudizada del edificio, que se corresponde con una aceleración del ritmo de la música. Sin embargo, no resulta nada convincente el momento del salto al vaco, que a mi juicio resulta amanerado y pobre, demasiado artificial para el “supuesto naturalismo” que predomina en el resto de la película. Si es de reseñar, en cambio, el epílogo sonoro final, al que es difícil de clasificar en las tablas de clasificación sonora al uso, ¿voz en off o voz fuera de campo? En el fondo da igual, ya que lo que esta escena implica es dejar el film abierto, y hacer creer al espectador que o bien es la voz de una enfermera despertando a Cesar de su proceso de congelación, como parece que nos cuenta la historia, o la voz de la novia de Cesar que le despierta del sueño, que ha sido toda la película, o incluso podría ser la voz de nuestra novia, novio, acompañante o amigo que nos despierta de nuestro sueño particular, porque nos hemos quedado dormidos en la butaca de la sala. En fin, que cada cual sueñe con el final que más le guste, pero que no deje de reflexionar sobre el profundo significado de este sueño creado por Amenábar. Trataremos de desvelar estos significados en algunos de los siguientes puntos.

Análisis narrativo y papel de los personajes en el film

He decidido tratar en conjunto los puntos cinco y seis, porque a mi juicio, en esta película, son algo inseparable. Toda la trama de la película, gira en torno al personaje protagonista, Cesar. Papel interpretado por Eduardo Noriega, que repite con el director y que, según palabras socarronas de algunos críticos, su papel es una especie de castigo al personaje pijo que interpretaba en Tesis. En realidad, en el plano narrativo, absolutamente todo lo que ocurre en la película es fruto del pensamiento de Cesar, desde la primera a la última imagen, y todo lo que el espectador ve y siente es lo que ha pasado por la mente de este. Adoptamos, por tanto, su punto de vista, pero un punto de vista que nos obliga a ir más allá una vez ha finalizado la película. Una película que no concluye con la salida de la sala, y que sigue planteándonos dudas en el camino a casa, haciéndonos valorarla en su verdadera dimensión. En palabras del propio director, el papel que interpreta Eduardo Noriega pretende «cargar sobre sus hombros con tres caracterizaciones muy distintas: Su rostro habitual, que todos han conocido en Tesis, su rostro mutilado, y, por último, su rostro cubierto por una prótesis estética que reproduce sus rasgos.

Toda la película se articula en torno a dualidades, y Cesar es el exponente o el instrumento del que se sirve el director para mostrarnos todo el juego de dualidades y contrastes que componen el film. Dualidad entre lo real y lo aparente. Se confunde intencionadamente al espectador entre aquello que es real y aquello soñado o fruto de la mente. Dualidad entre lo real y lo deseado, aquello que somos y aquello que desearíamos ser, como Pelayo que desea ser guapo y rico como Cesar, Nuria que desea el amor de Cesar que no tiene, o el mismo Cesar deseando recuperar su rostro cuando tiene la cara desfigurada. Dualidad entre la verdad y la mentira, que está presente en los diálogos en referencia a Sofía como actriz que interpreta y miente, ocultándose tras una máscara o personalidad falsas. En realidad, todos mienten o se traicionan de alguna manera en la película, excepto Nuria, que sigue fiel a su obsesivo amor por Cesar hasta las últimas consecuencias, y que para mí es el personaje más sincero. limpio y honesto de toda la trama. En este mismo sentido existen también la dualidad entre la traición y la fidelidad al amigo, entre lo bello y lo monstruoso, que a mi juicio va más allá del mero aspecto físico y analiza la belleza y la fealdad interiores, jugando con las mentiras o verdades, las fidelidades o infidelidades, etc. que entran en el plano humano o psicológico de los personajes. Podríamos seguir buscando y analizando numerosas dualidades propias de la condición humana y cotidiana y que, paradójica y magistralmente, Amenábar nos hace ver a través de una enrevesada historia de cine fantástico. Quizá esto sea hilar muy fino, pero parece que nos esté lanzando un mensaje. Abre los ojos, un mensaje que trataremos de analizar en el punto ocho de este trabajo.

Pasemos ahora a analizar al resto de los personajes, absolutamente todos están subordinados al papel que juegan en referencia a Cesar. Nuria, para Cesar, representa el deseo, la pasión, la inestabilidad y la aventura, y su acción causa la tragedia de Cesar. Aquí se puede hacer una lectura en el sentido de que esa vida pasional y lujuriosa será la que provoque su desgracia, y no la acción concreta del suicidio de Nuria, con él en su coche. Sofía, en cambio, representa la estabilidad y la ternura, una estabilidad y ternura que esconden una pasión física o atracción sexual disfrazada de “tierno amor” frente al verdadero amor pasional que siente Nuria por Cesar, que es capaz de dejarse humillar e incluso suicidarse por este, sin dejar de quererle un solo instante. En cambio, la actitud de Sofía, tras el cambio de aspecto físico de Cesar, habla por sí sola y pone a cada cual en su sitio. Actitud que, por otra parte, no es juzgable como buena o mala, sino como simplemente humana, que corrobora la falta de verdadero amor de esta, pero que en el fondo es ciertamente comprensible.

El verdadero sentido dramático que transmite Amenábar es hacer que nosotros mismos nos veamos frente a esa situación y analicemos cuál sería nuestra respuesta ante ella, otro factor para hacer incómoda esta película a mucha gente. Pelayo, cumple como principal papel, el del amigo traicionado, de carácter débil, pero al que todos recurren y en el que todos se sienten apoyados ante verdaderos problemas. Este papel está interpretado por Fele Martínez, que también repite con el director, y que a mi juicio esta vez le ha tocado interpretar a un personaje de mucha menos entidad que en Tesis, con una notable interpretación y un más que interesante personaje que le llevó a obtener el Premio Goya al mejor actor revelación. Por último, el personaje de Antonio, el psiquiatra, le sirve a Cesar como punto de referencia o de apoyo en esa realidad que él ha construido con su mente, a la vez que para tratar de convencerse a sí mismo de que su vida es real y no está loco. El resto de los personajes no juegan un papel central o determinante en la trama narrativa y son meros secundarios, aunque es destacable la presencia del actor que realiza el papel de policía, al que ya había recurrido Amenábar en su anterior película, para una interpretación similar.

Análisis genérico - artístico

He decidido utilizar este epígrafe de análisis genérico-artístico, porque me permite un tratamiento de aspectos más amplios, que se acomoda mejor a mi forma de trabajar, y porque pienso que el análisis de una película como objeto artístico, no es ni más ni menos que el análisis global de ella misma en su conjunto, ya que una película posee el componente artístico por sí misma y por su contenido, y no por algo ajeno y estudiable de manera apartada. Iré analizando diversos aspectos que he considerado importantes para la comprensión del film.

La película se compone de continuos saltos temporales y espaciales, “secuencias de hipnosis, flashbacks dentro de los sueños y sueños dentro de los flashbacks...” y es capaz de " transmitir ambientes oníricos que se corresponden con la realidad o momentos absolutamente realistas que resultan ser alucinantes. " Todo con el deseo de entretener al público, y además mostrarnos casi imperceptiblemente una profunda reflexión sobre la vida misma. La narración está absolutamente cargada de elementos simbólicos, algunos incluso semi ocultos para ser percibidos en una sola audiovisión de la película, como el caso ya comentado de la canción - Sick of you - de la secuencia n 7. Hay constantes referencias de carácter icónico, la aparición supuestamente casual de Sofía actuando como mimo en la calle mientras están insertándose los títulos de crédito, el primer plano de los pequeños mimos en su casa, todo como una especie de anticipo del futuro rostro oculto de Cesar. Y si hacemos referencia a los diálogos, estos están absolutamente repletos de contenido y estudiados hasta el mínimo detalle para su subordinación absoluta a la trama. No existe prácticamente diálogo banal o meramente circunstancial, que no haga referencia implícita o explícita a los temas que nos plantea la proyección. Sería inacabable hacer referencia a todas las implicaciones semánticas de la película, que llevarían para un trabajo propio. Baste decir aquí que Amenábar subordina absolutamente los aspectos derivados del diseño de producción, al significado o la trama narrativa del film, sin grandes decorados, ni efectos especiales agresivos y sin recurrir a demasiados alardes técnicos o visuales en referencia a la cámara. Toda su fuerza dramática reside en su complejísima sencillez.

El flujo de la película va planteando constantes interrogantes al espectador, pero también nos va ofreciendo multitud de pistas, como las apariciones “casuales” del anuncio de la crionización en televisión, etc... a modo de pequeños guiños para su resolución, con lo que obtiene la absoluta atención del espectador, que se siente implicado y participa de alguna manera, intentando agudizar el ingenio para resolver esos interrogantes. Amenábar tiene la habilidad de ir ofreciéndonos muchas más pistas cada vez, que consiguen enturbiar y complicar todavía más la respuesta, lo que llega realmente a irritar a algunos espectadores. Supuestamente, la película es el sueño de Cesar mientras está en su estado de congelación, en este sueño se mezclan sus deseos, los recuerdos y personajes del pasado y una recalcitrante actitud de autocompasión, quizá como purga de su pasada vida banal y su falta de escrúpulos a la hora de conseguir todo aquello que deseaba, que hacen que ahora que realmente podría tener todos sus deseos, convierta estos en una terrible pesadilla. A ello se añade la aparición del representante de Life Extension, que juega el papel de servir de nexo con el presente o más bien de la realidad existente fuera del sueño de Cesar.

Esto lleva a plantearle al espectador la misma inquietante duda de la realidad de su propia existencia, de ahí que quizá resulte incómoda para mucha gente, además del tono de retrato social que posee, que analizaremos más adelante. Este tema nos desviaría a una apasionada reflexión metafísica sobre nuestra existencia, o la percepción real o aparente que tenemos del mundo, y que ha traído de cabeza a pensadores y filósofos, mucho antes incluso de que Platón lo planteara con claridad meridiana en el mito de la caverna. Nuestra referencia más importante en este aspecto, es siempre la obra literaria de Calderón de la Barca. ¿Es real aquello que creemos que es real?, ¿es la verdad nuestra verdad?, ¿O es que el miedo de enfrentarnos a lo real y lo verdadero puede más, y nos conformamos con vivir en la apariencia y la mentira? Preguntas que plantean difíciles o inexistentes respuestas y que quedan siempre abiertas, como la misma película, con su secuencia final o epílogo sonoro, que nos hace volver a dudar absolutamente de todo, cuando ya creíamos tener una respuesta satisfactoria para la conclusión de la trama.

Cine y literatura. Influencias de Calderón de la Barca

En este punto, voy a tratar de enlazar algunos aspectos de la célebre obra de Calderón, La vida es sueño, en sus influencias y coincidencias, con nuestra película. El tema fundamental de La vida es Sueño, con precedentes en el lejano oriente y en la literatura ascética de los siglos XV y XVI, es considerar la vida terrena como un sueño, del que se despierta a la verdadera vida eterna con la muerte. A pesar de las diferentes intenciones de ambos autores, Amenábar renueva a las puertas del siglo XXI, un tema muy presente en la literatura y el pensamiento filosófico del siglo XVII. Pero en nuestro caso, Amenábar parece invertir los papeles, ya que su personaje, Cesar, desea morir para vivir una vida soñada, pero cuando está soñando, desea vivir, saliendo de la congelación, para vivir de nuevo una “vida real”. Aunque Amenábar tiene la habilidad de dejarnos una puerta abierta, que hace que ahondemos más en la confusión entre sueño o realidad, y no nos permite saber con certeza, dónde empieza una cosa y termina la otra, durante toda la película. Otro tema coincidente, este quizá más tamizado, será el de la sensación de inestabilidad de la vida, y una cierta desazón o duda de carácter existencial. El film reflexiona de algún modo ante el miedo a la muerte, sobre todo bajo el tema recurrente de la crionización y su promesa de vida eterna. Y por último, destaca, el examen de la realidad a través de varios niveles, que, como nos hace ver Alberto Porqueras-Mayo, tiene precedentes en el mismo Quijote: “Nos viene a decir allí, que las cosas no solo son lo que son, sino como yo las veo o quiero que sean". Es decir, no solo es posible que yo vea gigantes, sino que quiera que sean gigantes. “Y finalizamos esta referencia literaria, continuando con unas líneas del mismo autor, haciendo alusión a la postura novedosa del dramaturgo, que Amenábar recoge tres siglos después y que es aplicable al cien por cien a su propuesta fílmica “al ahondar en una realidad más sutil, la del subconsciente, expresada a menudo en sueños, donde se filtran vivencias, deseos y frustraciones. Todo ello para concluir que es difícil establecer claras fronteras con la realidad consciente.“-

Abre los ojos frente a su Opera Prima, Tesis

En nuestra película, Amenábar contará prácticamente con el mismo equipo de producción, realización, montaje, sonido, etc. que en su anterior película, Tesis, repitiendo incluso con gran parte de la plantilla de actores de esta.
A pesar de que Tesis, es una película de suspense en toda regla, con el asesino descubierto en el último momento, y no profundiza en cuestiones tan sutiles como en Abre los ojos, sí que posee algunos elementos en común, marca de la casa. Por una parte, el tipo de interpretación sobria, y una puesta en escena similar, en el uso de la cámara, y, por otra parte, la profunda reflexión que ambas conllevan, que lleva camino de convertirse en una marca de autor. As, en esta película, también surge el tema de la dualidad y del ocultamiento de apariencias, y la hipocresía de los personajes que repugnan la violencia, pero que inevitablemente poseen una actitud morbosa frente a ella. En este sentido, destaca la última secuencia, en la que todo el mundo permanece atento al televisor, viendo con saña esas imágenes que no dudan en reprobar.

La película frente al cine fantástico

Jose María Latorre hizo en su día una reflexión sobre la dificultad que existe a la hora de etiquetar un producto como cine fantástico, ya que los criterios que se suelen utilizar son de carácter argumental, basándose en la rareza, monstruosidad, extrañeza, o su carácter insólito, y en muy pocas ocasiones se tienen en cuenta sus métodos narrativos. Olvidándonos ahora de este tipo de discusiones sutiles, vamos a adscribir Abre los ojos, dentro del género fantástico, cayendo en la necesaria convencionalidad clasificatoria. Si bien se trata de una rareza dentro del género, por un contenido temático muy original, que, a la vez que bebe en fuentes literarias del pasado, reflexiona sobre nuestro presente y nos muestra una proyección hacia el futuro. Abre los ojos, se distancia incluso en la puesta en escena y el uso de la cámara tradicional propios del género, no recurre a la iluminación expresiva, ni utiliza escenarios sombríos, ni juegos de luces, ni sobrecarga de elementos. Amenábar se aleja de las formas del género, porque su intención no es afectar o sorprender a los sentidos, sino ir directamente al intelecto desafiando la lógica del espectador. La narración de distintas realidades y los juegos espacio-temporales es lo que nos permite incluir la película en el género fantástico, confluyendo de alguna manera con la reflexión que hacía, “sobre la fragilidad que tienen en cine los conceptos de tiempo y espacio”, otra rareza del cine fantástico “L'anne dernire Marienbad” de Alain Resnais, 1961. En el cine más contemporáneo encontramos una película que guarda paralelismos con nuestro film. Se trata de la obra de Paul Verhoeven, “Desafío Total” 1990, una mezcla de cine fantástico y fuertes dosis de acción con una trama narrativa más que inteligente. Reflexiona sobre la relatividad de lo real y al igual que Amenábar, su director introduce al espectador en una deliberada confusión entre lo onírico y lo real, pero recurriendo a un espectacular diseño de producción dentro de la más pura línea de la industria de Hollywood, dando como resultado un producto excelente.

El film como documento sociológico

Esta película no contiene referencias explícitas de crítica social, pero sí que posee significaciones implícitas, dentro de su trama narrativa, que nos inducen a una reflexión en este sentido. Una película, como cualquier obra de arte, es inevitablemente hija de su tiempo, por sí misma, independientemente de aquello que quiera expresar o el tema del que trate. Pero no vamos ahora a detenernos en este tipo de significación, que nos llevará a un complejo análisis, muy tentador, por otra parte, del cine y el arte actuales y sus relaciones o interacciones con nuestra sociedad. Trataré, por tanto, de no salirme demasiado de lo estrictamente derivado del texto fílmico. En líneas anteriores me referí a un cierto mensaje que nos pretende transmitir Amenábar, con la frase, Abre los ojos. A mi juicio, Amenábar nos hace caer en la cuenta, de forma muy sutil, de que vivimos en una sociedad donde prima la hipocresía y el juego de las apariencias. Nos refleja una sociedad en la que cada uno de nosotros tenemos que interpretar un papel, y jugamos a ocultar nuestro verdadero rostro y nuestra verdadera identidad frente a los demás. Elemento que podemos leer claramente en el carácter de Sofía como actriz, y en el más que interesante diálogo entre esta y Cesar en uno de sus primeros encuentros, en la fiesta de cumpleaños, y por supuesto en la misma prótesis facial de Cesar, utilizada como una metáfora al respecto, en los juegos con el espejo entre lo real y lo aparente, etc.

También encontramos algo que refleja muy bien el cambio de mentalidad social del hombre contemporáneo, es el culto y la fe en la ciencia y la tecnología que está cada vez más presente en nuestra sociedad y viene a sustituir en nuestro caso a la profunda sacralización católica que la había dominado hasta ahora. La tecnología que solo el dinero de los poderosos puede comprar, sustituye ahora las promesas de vida eterna de la iglesia, y el paraíso ya no lo garantizan las bulas papales y las indulgencias, sino las cláusulas de los contratos de compras como Life Extension. Todavía no se ha llegado a un extremo tan exagerado como el que nos describe la película, excepto el caso de algún excéntrico millonario como Walt Disney, pero sí es evidente que una nueva religión y un nuevo culto, está recogiendo cada vez más adeptos. Existen otros aspectos que también están muy presentes en nuestra sociedad, como la preeminencia de lo físico o lo externo sobre lo interior, la envidia y los celos, la traición, etc., pero son elementos que han estado presentes en la sociedad occidental, y yo diría que universal, desde siempre.

A modo de Conclusión

Esta es sin duda una gran película, respaldada en cartel por el nombre de un joven director que con tan solo dos largometrajes se ha creado un cierto halo de genio, quizá algo exagerado. De lo que no cabe duda es de que se trata de uno de los directores más interesantes del cine peninsular, con dos películas de planteamientos muy inteligentes y que, además, y lo que es muy importante en el mundo del cine, tienen la habilidad de ser muy entretenidas y comerciales. Amenábar nos presenta una filmografía que se aleja absolutamente del convencionalismo. El gran acierto de Amenábar consiste en crear un cine europeo, cosmopolita y de gran proyección, sin acudir directamente al cine norte americano y sin renunciar a sus raíces culturales hispánicas. Una verdadera alternativa cinematográfica, que ha sido acogida con entusiasmo por el público y que ha abierto nuevas perspectivas a una forma inteligente y atractiva de hacer cine en España, que esperemos continúe ofreciéndonos nuevas obras de la misma compleja frescura y dinamismo.

© Ricard Ramon. Junio de 1999.

Referencias.

DE LA BARCA, Calderón. La vida es sueño - El Alcalde de Zalamea. Edición a cargo de Alberto Porqueras-Mayo. Espasa Calpe, México, 1982.
CASETTI, F. y DI CHIO, F. Como se analiza un film, Barcelona, Ediciones Paidós Iberica, S.A. 1991.
CHION, Michel., La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Paidós, Barcelona. 1998.
LATORRE, José María., El cine fantástico. Dirigido por, S.A. Barcelona 1990.
Publicaciones periódicas.
SANTOS, Elsa. EL ESPECTADOR N 35. EL PAIS (23 de mayo de 1999).
Documentos web:
http://www.ciudadfutura.com/cine/peliculas/abrelosojos.htm.
http://www.sogetel.es/abrelosojos.