La funció estètica i comunicativa de les etiquetes d’un producte industrial. La indústria del xocolate a Torrent.
La col·lecció del Museu Comarcal de l’Horta Sud de Torrent
En aquest text faig una anàlisi de la funció estètica i comunicativa de la col·lecció d’etiquetes de marques de xocolate que es conserven als fons del Museu Comarcal de l’Horta Sud de Torrent. Tota aquesta col·lecció procedeix d’antigues empreses de producció industrial xocolatera que tenien el seu centre d’activitat a la ciutat de Torrent, una branca de la tradició industrial que ha anat desapareixent a poc a poc, sense poder conservar la vitalitat que a hores d’ara mantenen altres zones de tradició xocolatera valencianes, com la Vila Joiosa.
Un contundent testimoni històric de tota aquesta activitat industrial, quasi artesana, en són les etiquetes o els embolcalls que cobrien el producte. Però no només són un pur testimoni històric, sinó que també ens ofereixen una mostra de la capacitat creadora dels seus dissenyadors i la manera en la qual eren capaços de convertir, un element, en el que en principi ha de resultar prioritària la seua funció comunicativa o informativa, en un disseny que posseeix un cert contingut estètic, creant un llenguatge plàstic propi i comú al món de la publicitat o el disseny de marques de l’època.
Sens dubte el millor disseny serà aquell que siga capaç d’arribar a un perfecte equilibri entre el grau de llibertat creativa i el compliment de la missió prioritària, que és evidentment, identificar un producte industrial determinat amb una imatge i tipografia que resulte atractiva al consumidor, reflectint a més, els valors que eixe producte pretén oferir o representar. Així doncs, les etiquetes entren amb totes les conseqüències en allò que podríem anomenar com a una competència gràfica, que al costat de la qualitat del producte que identifica, es constitueix en un element essencial alhora de l’elecció del client davant la diversitat de marques d’un mateix producte.
Aquesta competència gràfica és ara per ara molt més evident encara que a l’època en què es van dissenyar la majoria de les etiquetes de la producció xocolatera de Torrent (tercer quart del segle XX), i es fa més complexa i dura entre dues marques d’un producte que pretén un mateix segment de clients i què, per tant, transmeten, o pretenen transmetre, valors semblants. No serà així en dues marques que treballen amb segments de clients ben diferenciats, ja que cadascuna ha de transmetre uns valors diferents que en seran els que satisfaran el seu client, i per tant no entraran en vertadera competència. Allò que nomenem com a competència gràfica ben mereix una breu reflexió, que encetarem més endavant.
En l’actualitat, evidentment, la via que ofereix el món de la publicitat, també continua constituint un sector de forta creativitat. Llavors, eixa oportunitat de desenvolupar la seua llavor creativa al servei d’una empresa o un producte industrial, posa als artistes davant la resolució d’una problemàtica a la qual no s’enfronten quan han de crear, diguem-ne, una obra convencional. En qualsevol cas, s’enfronten a una problemàtica diferent. És ací on apareix la qüestió de la competència gràfica, una competència gràfica que entenem a diferents nivells.
Un primer nivell afecta la competència de l'artista o creador, és a dir, a la seua capacitat d’enfrontar-se al problema de conjugar, les directrius que venen marcades prèviament per la política de l’empresa, per a la qual fa el seu treball, i per la posició que el producte que pretén fer valdre, ja hi posseïsca, i el seu esperit de llibertat creadora. Aquest problema és més complex del que pot semblar i afecta, en general, a quasi totes les arts que utilitzen formes o mitjans de comunicació dels tradicionalment anomenats massius, mass media. El cas del director d’un producte cinematogràfic és ben paradigmàtic al respecte, aquest ha de lluitar en cada rodatge per mantenir l’essència de la seua obra davant les pressions d’aquells que la fan possible, les grans productores cinematogràfiques. Aquestes busquen, per la seua part, crear un producte de màxim èxit comercial i econòmic, ja que com molt bé anunciava Adorno (1994:181) referint-se a la indústria cultural, «la seua ideologia és el negoci.»
El creador d’un disseny per a la indústria cultural, es veu inevitablement immers en una certa paradoxa creativa, només pot exercir la seua llavor creadora gràcies a aquells que de vegades limiten part d’eixa llavor, perquè no s’ajusta als seus interessos. En el nostre cas, referit als creadors d’etiquetes, on la presència i l’adequat tractament de les lletres de la marca és fonamental, es pot traslladar de manera clarament il·lustrativa aquesta complexa paradoxa a la qual ens referíem abans, al procés creatiu que aborden a l'hora del tractament d'aquestes lletres, ja que com ben eloqüentment ens va fer veure Roland Barthes (1986:103) la lletra «(…) per una part, significa la màxima censura (…)», és a dir, l’artista no pot eixir de la dictadura de les lletres de la marca determinada que treballa, esta ha de ser clarament identificada, «i per altra el màxim plaer», es refereix evidentment al plaer de l’artista en donar pas a la seua creativitat, a pesar dels límits que li imposa la lletra. Però la qüestió és encara més complexa, ja que l’empresa confia i necessita eixa espontaneïtat creativa per a donar-li cos i imatge al seu producte, eixa imatge serà, al cap i a la fi, el seu producte: xocolates n'hi ha molts, però el nostre és diferent.
En eixa recerca de la diferència trobem el segon nivell de competència gràfica. El creador ha de fer entrar en competència al seu disseny davant la resta de marques d’un producte de similars característiques i amb el qual competeix al mercat. No hem de caure en la ingenuïtat de creure que l’elecció d’un producte o altre ve determinat únicament per la seua qualitat. El producte ens entra gràcies a la imatge que transmet i als valors socials que eixa imatge porta darrere.
La qüestió dels valors socials és també fonamental per comprendre qualsevol qüestió relacionada amb la imatge d’un producte industrial, una qüestió que es percep clarament a l'etiqueta de la marca de xocolates Madam. En aquest cas, se'ns presenta una imatge que defineix clarament els valors socials que el producte vol transmetre, identificant el consum de xocolate amb una actitud o costum de la burgesia refinada, elegant i bella. El missatge és clar, la funció de comunicar eixos determinats valors es compleix a la perfecció, per mitjà de la representació gràfica de la jove, i bella dona, que consumeix el producte com a un plaer luxós.
Els valors comunicatius i informatius de les etiquetes, són molt evidents i prioritaris en la majoria dels casos, de fet, en algunes de les etiquetes de la col·lecció aquesta és l’única funció que hi trobem, etiquetes en les quals tan sols apareix la marca, el fabricant, i les dades purament informatives com la direcció o les característiques del producte, i ni tan sols la tipografia té un caràcter creatiu. No obstant això, aquestes són una minoria.
Però, es pot afirmar realment que la resta d’etiquetes compleix a més una funció estètica, i què aquesta dimensió estètica semble inclús predominant en alguns exemples? Per a intentar aclarir la qüestió, acudirem a la diferenciació que Michel Dufrenne (1982), fa al voltant de l’objecte estètic i l’objecte d’ús corrent. Per a Dufrenne (1982:133) «l’objecte estètic no pot identificar-se amb l’objecte d’ús corrent. No apel·la al gest que l’utilitza sinó a la percepció que el contempla.» Sembla clara la diferència que fa l’autor entre l’objecte estètic, el qual té com a funció, la pura contemplació, i l’objecte d’ús, que apel·la al gest que l’utilitza, és a dir, fa referència a una actitud gestual, activa cap a l'objecte, enfront de la passivitat contemplativa de l’objecte estètic.
A primera vista, sembla que hauríem d'adscriure les etiquetes amb els objectes d’ús corrent, ja que formen part de la vida quotidiana i compleixen una funció clara, protegir el producte i identificar-lo. Però no trobem de cap manera l’actitud gestual activa de les etiquetes, les etiquetes no s’utilitzen d’aquesta manera, s’observen, es contemplen, i per tant el seu contingut és essencialment contemplatiu, i això ho saben perfectament els fabricants, que cada dia posen més interés i cura en els dissenys.
Un bon exemple referit també a la indústria del xocolate, serien els dissenys d’inspiració Gaudí, dels bombons Nestlé. Dufrenne, també ho sap, i fa més flexible eixa diferenciació: «Certament, l’objecte usual, com qualsevol altre objecte, pot ser percebut estèticament i ser jutjat com a bell. Serà tal sí que manifesta la plenitud del ser que li ha correspost, si respon a l'ús per al qual se l’ha destinat i si expressa per la seua aparença que efectivament respon a ell: com la reixa d’una arada, una locomotora o un graner. Però eixos objectes no són essencialment estètics, tan sols ho són per afegiment, sense sol·licitar la mirada que els estetitze.» (1982:133-134). Més endavant, aquest autor, fa referència a objectes útils que si sol·liciten la mirada i la seua qualitat estètica no depén ja de la seua utilitat, sent útil, per afegiment. Certament, la multiplicitat d’objectes, a pesar de les jerarquies estètiques creades per Dufrenne, susceptibles de produir una experiència estètica, són innumerables, i personalment, per a algú com jo, que creu en allò de l’estètica de la vida quotidiana, no hi ha, o almenys no he trobat cap raó argumental, que em faça creure que unes simples etiquetes de producció industrial no hi posseeixen un contingut estètic. Afirme, per tant, que són susceptibles de produir un plaer i una experiència estètica.
Ara bé, vol dir això que poden equiparar-se a una obra d’art? No seré jo qui afirme tal cosa, i sí que anotaré alguns aspectes per a la reflexió. Per a Dufrenne, l’objecte estètic és l’obra d’art en tant que percebuda, és a dir, és l’acte de percepció que es realitza en la consciència de l’espectador. Però l’espectador, mitjançant una percepció adequada, percep aquelles qualitats que ja hi posseeix l’obra en si. Per tant, l’experiència estètica, seria una mena de comunió entre l’obra i l’espectador competent. Dufrenne, fa així una equiparació entre objecte estètic i objecte artístic, fins a acabar afirmant que «És obra d’art tot allò que és reconegut com a tal i proposat com a tal al nostre assentiment.», deixant d’alguna manera en mans de la crítica (espectador privilegiat), la qüestió de decidir o proposar un objecte com a art. Em queda, per tant, el dubte, si des d’una posició crítica, en la qual em trobe, estic contribuint o no al voltant de la definició de les qualitats i els continguts artístics de les etiquetes industrials.
Nelson Goodman (1977), i amb una posició que recorda les teories antropològiques al voltant de la simbolització de la cultura de Clifford Geertz, afirmava que «hi ha art quan alguna cosa funciona simbòlicament com a art. Això significa que un objecte artístic no és, en si, una obra d’art; es converteix en ella quan decidim veure-ho així o quan el context ens incita». (Citat de Marc Jimenez, 1999:279).
A pesar de l'aparent similitud de les dues cites, les posicions dels dos autors són ben diferents, Dufrenne, creu que l’obra d’art sí posseeix unes qualitats que la defineixen com a tal, i només un espectador competent pot captar-les, però les qualitats hi estan, Goodman, en canvi, creu que res, més enllà de la voluntat simbolitzadora del ésser humà, diferencia l’obra d’art de qualsevol altre objecte. Per tant, baix aquesta última posició, tindríem prou en penjar les nostres etiquetes a una galeria d’art contemporani. Certament, no és eixe el camí, i la nostra posició s’acosta més a les teories de Dufrenne, encara que no rebutgem del tot la importància de la simbolització.
Tal volta, un dels textos més lúcids al voltant de les difuses fronteres entre l’art, diguem-ne d’alguna manera institucionalitzat, i els productes de la indústria cultural, ens l’aporta Roland Barthes (1986:203), quan amb relació al còmic, el cinema, la publicitat i la música pop escriu: «Totes aquestes manifestacions, tan diverses, no tenien res a veure amb el que sol denominar-se generalment Estètica; simplement, eren producte de la cultura de masses i no formaven part de l’art de cap manera; només que alguns artistes, arquitectes i escriptors s’interessaven per ells.» Roland Barthes (1986:204), arreplega el procés mitjançant el qual, els artistes del pop art adopten per al seu llenguatge creatiu, tot allò de nou que els oferia la societat industrialitzada. «Les imatges de massa, considerades vulgars, indignes de consagració estètica, reverteixen en l’activitat artística, a títol de materials, a penes tractats. (…) L’aparició de mitjans tècnics nous (en aquest cas la fotografia, la serigrafia) no modifica sols les formes, sinó fins al mateix concepte d’art.» afirma parafrasejant a Paul Valéry.
Certament, les posicions són diverses i responen a estructures que, sovint, tenen més a veure amb la sociologia i la política que amb el mateix art, ja que els conceptes es llancen des de posicions ideològiques i socials. Personalment crec, com ja he avançat, que una gran part de les etiquetes de productes industrials, en general, si què posseeix un contingut estètic, i que aquest contingut estètic compleix una funció. Una funció que és la de produir plaer visual, estètic, un plaer que s’associa al contingut del producte i què és més important del que aparentment pot semblar, i un plaer que s’associa també a la identificació del producte, a la marca, i per acabar, eixa mateixa funció estètica, posseeix en si, una funció comunicativa, comunica plaer visual, i per mitjà d’ell, un valor molt buscat, encara que poc cultivat, en la societat del benestar.
Per tant, i tornat a Dufrenne, estem davant uns objectes, les etiquetes, que no són essencialment estètics, no són, per tant, una obra d’art, però sí que hi posseeixen o poden posseir una mirada estètica, i per tant un cert contingut artístic més o menys elevat. Però, encara més, són susceptibles de convertir-se en objectes essencialment estètics, obres d’art, per mitjà d’una operació d’inversió de valors, en terminologia de Roland Barthes (1986:208), ja que com aquest mateix autor afirma, «en quant canvien les proporcions, sorgeix l’art.» És a dir qualsevol de les etiquetes de la producció industrial xocolatera de Torrent, podria convertir-se en obra d’art, amb una sobre dimensió intencional. També la distància temporal, que fa allunyar-se les etiquetes del seu ús, les apropa cap a la dimensió artística i purament estètica, i les allunya de la seua funció d’etiquetar i identificar. De fet, si la marca i el producte ja no hi existeixen, aquest gir cap a la dimensió plàstica és encara més intens. Ningú dubta hui en dia en reconéixer en els cartells de Toulousse-Lautrec, obres d’art inclús excepcionals, i ja han perdut totalment la seua funció publicitària, comunicativa-informativa, que va permetre el seu naixement.
Les etiquetes de Torrent.
Anem ara, llavors, a aproximar-nos a eixes característiques plàstiques i de contingut d’alguns exemples generals de les etiquetes de la indústria del xocolate de Torrent, per comprovar com compleixen la seua funció estètica i comunicativa. De manera habitual, la major part dels fabricants, eren posseïdors de diverses marques, com el cas de Xocolates Benlloch, amb marques com La Estrella, Benlloch, i Competidor. En totes aquestes marques predomina una estètica que es mou entre lo naif i lo kitsch, utilitzant el recurs del dibuix ingenu i infantil, que de vegades serveix per a informar dels ingredients del producte, com el cas de l’exemple de la imatge de “Chocolate La Estrella”, xocolate amb llet, on hi ha una associació de diversos conceptes a un mateix dibuix, utilitza com a referència el color de la pell de cadascú dels xiquets per associar-lo amb el color del producte que aboquen a la llauna, a més s’associa també amb el gènere de les paraules, i amb l’origen dels dos productes. El xocolate que s’utilitzava provenia de l’antiga Guinea espanyola. Un tipus de dibuix ingenu, colorista i directe que artistes contemporanis han sabut traure-li partit, només cal veure les obres de les dones del Equipo Limite, que subverteixen aquest tipus de publicitat com també fan amb el món del còmic. De nou ens trobem amb la inversió de valors per crear art.
En una altra de les marques d’aquest fabricant, Competidor, es continua amb la mateixa línia una mica naïf, sobretot en els productes, com el xocolate amb llet, tractant d’informar que anaven més dirigits a un consumidor més jove, enfront del xocolate pur, aliment amb major grau de contingut excitant. Una altra marca, xocolates Besó, segueix una línia molt senzilla, on el que predomina és la tipografia al conjunt del disseny, la marca es converteix en firma quasi autògrafa, més enllà de definir les característiques del producte, mostra orgullosament la signatura, el cognom del seu fabricant. Dotar al nom d’aquesta autonomia, obliga a concedir a la lletra una atenció especial, la lletra es converteix de manera individual en un component plàstic, constituint cadascuna un univers d’implicació visual, i en conjunt un univers significatiu, es mostra i significa alhora, i només l’espectador i la seua actitud en observar, destacarà un dels dos vessants, la seua funció plàstica, o la seua funció informativa.
La dimensió plàstica pot arribar quasi a la desmesura, a la quasi dissolució del contingut significatiu, derivant en una exageració de caràcter barroca amb formes decoratives vegetalitzades, com és el cas d’algunes de les etiquetes de Besó, contrastant amb altres que juguen a deixar respirar la lletra, que apareix discretament acompanyada de formes i línies geomètriques. La varietat, dins la preeminència de la lletra, en aquesta marca, ens mostra motius que deriven inclús del decorativisme art noveau i les seues insistents formes ondulades.
I de la preeminència de l'univers de la lletra, de la marca, ens n'anem al de la imatge. Xocolates Justo Giner, amb la seua marca, El Lince, converteix la imatge del felí en el seu símbol identificador. La imatge del felí es fa omnipresent i identifica el producte, però no manté una imatge definida i clara, i es presenta de diverses maneres, algunes d’elles, amb un dibuix clarament tosc i pobre. En aquest fabricant trobem ja un recurs que apareix de manera recurrent en la major part de les marques, la referència exòtica cap a l’origen del cacau, que véiem abans representada per mitjà del xiquet de raça negra i indumentària africana, deriva ara en un paisatge de característiques pictòriques. Una vertadera postal romàntica de factura naïf, on la vegetació selvàtica, els rierols i les cabanyes de palla constitueixen una vertadera postal idíl·lica, que no s’allunya massa de certes composicions pictòriques costumistes amb diferents referents, o de les postals elaborades a títol il·lustratiu, per part dels primers colonitzadors, al voltant dels pobles sotmesos. Recordem que el cacau utilitzat per elaborar els xocolates de Torrent, provenia de la Guinea Espanyola. Per observar eixe paisatge idíl·lic, només cal tornar a la imatge d’una altra marca de Justo Giner, Madam, a la que ja hem fet al·lusió per la qüestió dels valors socials. La imatge idíl·lica, imatge mental romàntica que tenia gran part de la ciutadania europea cap a llocs exòtics (de fet encara se somnia en eixe paradís terrenal, convertit hui en destí turístic falsificat), es mostra davall les lletres de la marca, al costat del mestre artesà xocolater molent amb la pedra el cacau.
Aquesta altra imatge, del mestre artesà treballant la pedra, es convertirà en una icona de la producció xocolatera general, i en l’actualitat encara s’utilitza per part de diferents marques de xocolate, com el cas de Valor. Ja ens hem referit abans a la imatge de la marca Madam, També fabricada per Justo Giner, i en la que en algunes de les seues versions apareix també el mestre artesà.
Justo Giner introduirà altres dissenys a la seua marca El Lince, en el que utilitzarà algunes formes de composició més innovadores. La tendència cap a la geometrització es mostra ja evident, amb l’aparició del fons com a un simple disseny de línies grosses daurades i blanques, i com no, l'omnipresència de la imatge felina i l’artesà. Aquesta tendència cap a formes geomètriques, porta el dissenyador a construir un element figuratiu, elements que eren, i ho són hui en dia encara, tractats habitualment sota criteris de representació naturalista o realista, amb l’audàcia de traçar sot al paper una sèrie de senzilles línies entrecreuades, que construeixen una forma perfectament identificable, però dotada d’un dinamisme i una atracció visual que com a element aïllat, competiria perfectament amb qualsevol obra d’influència Pop.
Una altra marca d’aquest mateix fabricant, Ricasa, també farà predominar els criteris geomètrics creant composicions basades en el joc simètric de la divisió en dues parts a través d’una línia diagonal, i creant una contraposició de dos colors amb la divisió, encara que el dissenyador no ha explotat les possibilitats que ofereix treballar les adequades combinacions de colors, com a mitjà per obtindre una major atracció visual. A voltes, les combinacions resulten prou desafortunades en aquest sentit.
Entre la col·lecció conservada al Museu Comarcal de l’Horta Sud, trobem també un menut cartó que ens aporta molta llum al voltant del procés seguit pels dissenyadors, a l'hora de crear una etiqueta, i que també pertany a la marca El Lince. Es tracta d’un esbós d’una de les etiquetes, abans de passar per impremta i en la que es veu clarament la utilització de recursos plàstics, pictòrics i de dibuix, per a la seua consecució.
Utilitza recursos pictòrics propis de la representació naturalista, el dibuix per als contorns, ombres i una certa perspectiva, sobretot en la representació de la figura humana, encara que després situe tots els elements, formant una composició òbviament abstracta. Juga a adaptar perfectament en un espai irreal i impossible, figures versemblants, com el felí, que adapta perfectament la forma del seu cos a la delimitació que eixe espai abstracte li imposa, és com si reialment caminara per sobre la línia diagonal de divisió simètrica, que pareix transportar els productes que en esta ocasió acompanyen al xocolate, i que estan també representats de manera naturalista, per identificar clarament el producte.
Un altre fabricant de Torrent, Rafael Andreu, recorrerà de nou a la imatge tòpica i ingènua de palmeres i cabanyes, com a referència a l’origen guineà del producte, junt amb dues icones predilectes, l'artesà amb la pedra, i la imatge de Santa Teresa, en les etiquetes d’esta submarca. Aquest mateix fabricant, però, és també capaç d’oferir-nos un dels dissenys més interessant, i atractiu estèticament amb l'etiqueta de la marca Bolivar.
En aquesta ocasió el disseny és purament geomètric, amb una construcció de l’espai clara i ordenada. La tipografia s'integra i cohabita a la perfecció amb les figures amb una eficàcia que resulta sorprenent. De fet, la família tipogràfica i el color de les inscripcions Chocolates i Fondant, compleix a la perfecció la dualitat funcional, estètica – comunicativa, identificant el producte amb un recurs tan senzill com la textura suggerida per la lletra, immersa en una franja geomètrica del color del xocolate, suggerint en conjunt el tacte i la vista del producte, i tot això, sense disminuir en res totes les seues potencialitats estètiques. El fons, traçat a base de línies de diferents intensitats, dota a la superfície en la qual es desenvolupa la resta del disseny, d’un clar dinamisme d’influència cinètica. Estem davant una aposta atrevida i innovadora, que s’allunya, i molt, d’altres dels dissenys que hem vist, influenciats pel naturalisme o l'estètica kitsch i naïf.
En realitat es pot dir, que compleix amb els preceptes de la utopia artística que Aguilera Cerni i els artistes del Parpalló proposaren a mitjan segle XX a València, influenciats pel pensament artístic de la Bauhaus i Giulio Carlo Argan. Es tracta de traslladar l’art a totes les esferes socials de la vida, és a dir, tornem a allò de l’estètica de la vida quotidiana, del que soc un fervent partidari, només possible a través de l’educació estètica i plàstica. Una estètica de la vida quotidiana, que hauria d’afectar a tots els processos, espais i actes de la nostra existència, i com no, al mateix fet de comprar un producte en qualsevol tenda. De fet, aquesta influència del pensament del Parpalló, és fàcil constatar-la, si comparem l'etiqueta amb el disseny de la publicitat apareguda en els escassos números de la seua revista, Arte Vivo.
La integració entre línies, espais i formes geomètriques amb la tipografia i els missatges escrits, d’aquesta publicitat d’un producte d’aglomerats aparegut al número 1 de la segona època de la revista, resulta molt adequada i segueix el mateix concepte i esperit creatiu que el disseny de l’etiqueta Bolivar. Però no tan sols trobem característiques que podem anomenar com a pròpies de la construcció geomètrica de l’espai, dins una línia d’arrels avantguardistes. En altres marques, com ara una de les del fabricant Salvador Ros, Mercurio, el cap de Mercuri, es converteix en el logotip identificatiu de la marca. Aquesta marca anirà evolucionant d’uns dissenys més primitius, de caràcter pictòric, recorrent amb la tan socorreguda imatge de les cabanyes guineanes, i a la que hem fet al·lusió en diverses ocasions, passant per formes i dissenys de caràcter purament geomètric, amb combinacions de quadrats similars al que hem vist fa unes línies, fins a arribar a dissenys, una mica preciosistes, on el cap de Mercuri, està treballat sota criteris que podríem identificar dins una posició estètica una mica simbolista, almenys a un nivell formal. També es percep una clara influència del Art Nouveu, cosa prou lògica, per altra banda, en un disseny de característiques industrials, amb el disseny de fons amb formes vegetalitzades i altament estilitzades, i tot emmarcat per la tipografia daurada i molt mesurada.
Així doncs, hem fet un breu repàs a alguns dels dissenys més interessants de la col·lecció del Museu, incidint en els seus valors plàstics més destacats, per tal de comprovar les nostres reflexions prèvies al voltant de la seua funció, com a element comunicatiu i informatiu, i com a objecte estètic. Resulta clar, a parer nostre, que el recurs estètic resulta alhora un poderós recurs comunicatiu, i què sense les armes que aporta el disseny plàstic, aquesta funció es quedaria sense la força que el contingut estètic aporta. Reivindiquem, per tant, l’actitud estètica en tots els camps de la nostra vida, com a forma de percepció sensible i de coneixement profund del nostre entorn, de tots els nostres entorns, per a una major aprehensió de la vida i una integració de la cultura visual dins l’àmbit de la vida cultural general.
© Ricard Ramon. 2007.
Text procedent de la comunicació presentada al IV Congrés d'Història de l'Horta Sud. Torrent.
Referències.
ADORNO, T; HORKHEIMER, F. Dialéctica de la ilustración. Trotta. Madrid. 1994.
BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación. Barcelona. 1986.
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. Taurus. Madrid. 1982.
DUFRENNE, Michel. Fenomenología de la experiencia estética. Fernando Torres Editor. Valencia. 1982.
FRUTIGER, Adrian. Signos, símbolos, marcas y señales. Gustavo Gili. 1981
HARTMANN, Nicolaï. Estética. UNAM. México. 1977.
HUERTA, Ricard. La Funció Plàstica de les lletres. Del Bullent. València 1994.
JIMENEZ, Marc. ¿Que es la estètica?. Idea Books. Barcelona. 1999
SATUÉ, Enric: El Diseño Gráfico en España. Historia de una forma comunicativa nueva. Alianza Editorial. 1997.
TRONCHONI, Lola. Evolución de los envoltorios de la industria del chocolate. Treball inèdit. (Document PDF optés a la xarxa). Beca d’investigació Xocolates Valor i Ajuntament de la Vila Joiosa.
Arxius:
Arxiu del Museu Comarcal de l’Horta Sud de Torrent.