Filosofía a través del cine: El conocimiento como transgresión o Stanley Cavell y el pensar el mundo

Hacer filosofía, el acto de pensar, es una actividad que permanece, en apariencia, restringida al ámbito académico universitario. Departamentos, facultades, escuelas y universidades, constituyen el mundo en el que se adscribe al profesional de la filosofía. Pero cabe plantearse, con seriedad, qué papel juegan en el mundo los profesionales de la filosofía, cuál es su aportación a la sociedad. Qué clase de filosofía se está llevando a cabo en las universidades. Por qué no se puede hacer filosofía desde el mundo y para el mundo. Qué relación se establece entre el cine y la filosofía. Todas estas y algunas preguntas más, trataron de ser respondidas en las sesiones de trabajo, que cada viernes de principios del año 2002, reunió a los alumnos del curso de doctorado La filosofía mira al arte, impartido por el profesor Dr. Diego Ribes Nicolás, en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Valencia. Yo me encuentro entre esos alumnos, y estas líneas son el resultado de la asistencia y participación en el mismo, una reflexión en torno a lo que se habló y se discutió sobre una manera diferente de hacer filosofía, y más extensamente, la aplicación práctica de esa filosofía, mediante el análisis de una obra de arte cinematográfica: Sucedió una noche. (It happened one night) 1934, dirigida por Frank Capra.

Una de las primeras cuestiones que se plantearon giró en torno a la clase de filosofía que se practica actualmente en las universidades. Una filosofía basada casi exclusivamente en filosofar sobre la propia filosofía. Argumentar y refutar en torno a los filósofos, los textos de estos y la bibliografía referida a los textos de estos, una y otra vez, olvidando cuál es el objetivo final, de la filosofía, el pensar el mundo y el pensar sobre el mundo. En el mundo y sobre el mundo que nos ha tocado vivir. Stanley Cavell propone, así, una filosofía que se dirige claramente en esa línea. Una línea de pensamiento que entronca de alguna manera con la visión del hombre de Heidegger.

El hombre, dice, no está en el espacio como lo están las sillas o los planetas, ni tampoco “proyecta” espacio puro en cuanto forma a priori de la sensibilidad, como opinaba Kant.

El hombre existe en el espacio, al dar lugar al espacio, y en cuanto que “ya de siempre ha dado lugar (eingeräumt) al espacio”. (Duque, 2001:13).

Esta es una forma de pensar al hombre, como ESTAR EN EL MUNDO, que caracteriza a la filosofía de Heidegger, una visión del hombre que se acerca al modelo sugerido por Cavell, en el sentido de concebir al hombre como SER EN EL MUNDO. Y esta forma de pensamiento, llevó a Stanley Cavell a aproximar la filosofía hacia un mundo heterodoxo respecto al ejercicio del pensamiento filosófico, como es el cine. Dirige su mirada, su pensamiento, al cine para hacer filosofía, o viceversa.

Con el análisis de lo que él denomina, el género de las comedias del volverse a casar, en La Búsqueda de la Felicidad, pone en práctica esa forma de hacer filosofía a través de las obras cinematográficas, y usando un género, que responde muy bien a ese sentido de ser y estar en el mundo del hombre. Volverse a casar, no implica únicamente el acto del matrimonio con otra persona, implica, además, el atarse al mundo, el reconocerse en el mundo, pero bajo la posibilidad siempre existente de romper con ese mundo. Volverse a casar, implica, por tanto, unirse de nuevo al mundo, a un mundo que la falta de conocimiento se presenta como desconocido. El paso es, pues, conocer el mundo y reconocernos a nosotros mismos en ese mundo.

Uno de los films analizados por Cavell, incide de manera especial en la problemática del reconocimiento, el reconocimiento del otro, que reafirma nuestro ser y por ello nos provoca temor. Reconocer al otro, es reconocerse a uno mismo como ser que está, y que es mundo. Pero ese conocimiento del otro y del mundo, supone la necesidad de atravesar barreras, de transgredir. El conocimiento como transgresión, así lo entiende Cavell y así titula acertadamente el capítulo dedicado al análisis de la película: Sucedió una Noche, de Frank Capra. Centrémonos ahora en esta película, en el análisis que Cavell hace de ella, y en nuestra propia aportación en torno a ambas cosas.

Entre las muchas reflexiones que Cavell propone en torno a esta película, hay una que entronca de manera directa con la propia naturaleza cinematográfica, la presencia de una “alegoría cinematográfica” en el interior del propio film. Profundiza así en las cuestiones que a su modo de ver hacen una alusión, o poseen una relación directa, a cuestiones cinematográficas:

El que la barrera funcione como una pantalla de cine viene a significar que nuestra posición como público debe interpretarse con respecto a las posiciones del hombre y la mujer, y sobre todo con respecto a la del hombre, ya que es con él con quien vemos por vez primera como la pantalla adopta las características de una pantalla de cine, y el problema que tiene para aunar a la mujer real con una imagen proyectada de la misma parece un modo de describir nuestra tarea como espectadores. (Cavell, 1999:113)

Así, nos da a entender con este texto, que el papel del espectador se identifica o viene paralelo con el del personaje del hombre, interpretado por Clark Gable, (Peter Warne), aunque más tarde, ese mismo hombre, también asumirá el papel de director. Estamos hablando pues del director-espectador, ya que el director se constituye como el primer espectador privilegiado de la obra.

Pero esta identificación del hombre como espectador, Cavell la interpreta así, por el papel que juega el hombre en esta película. Un hombre que concibe a la mujer según una imagen que proyecta, aunque esto no resulta tan extraño y bien podemos argüir a su favor, que quizá todo hombre tenga como mujer ideal a una imagen proyectada de alguna actriz prototípica, y que se adapta perfectamente a sus sueños y modos de concebir el mundo. Su visión de la identidad femenina es, por tanto, una visión proyectada a partir de sus sueños. Una imagen de una mujer ideal e idealizada, que Peter Warne describe perfectamente en la escena en la que ambos se encuentran en la habitación de la pequeña casita de camping que les ha tocado compartir, cada uno en su respectiva cama, y separados por los muros de Jericó, la manta simbólica que Peter coloca para separar ambas camas. Peter, describe de esta manera a la que para él sería la mujer ideal, aquella de la que llegaría a enamorarse:

Si alguna vez llegara a conocer a la chica adecuada, yo... Sí, pero dónde iba a encontrarla, alguien auténtico, alguien lleno de vida. Ya no son así. He sido lo bastante tonto como para hacer planes. En cierta ocasión vi una isla en el Pacífico. No he podido olvidarla. Me gustaría llevarla allí; pero tendría que ser la clase de chica que se lanzara a las olas conmigo y lo disfrutara tanto como yo. Ya sabes, esas noches cuando uno se funde con la luna y el agua y tiene la impresión de ser parte de algo grande y maravilloso. Ésos son los únicos lugares donde merece la pena vivir. Donde las estrellas están tan cerca que da la impresión de que bastaría con alargar el brazo para agitarlas. Claro que he pensado en ello. Vaya, si encontrara una chica que estuviera hambrienta de algo así...(Cavell, 1999:105)

Se establece en este punto una cierta paradoja en la manera de percibir a la mujer por parte del hombre. La mujer que en la película aparece como proyectada para él, (la mira desde detrás de los muros de Jericó, desde el otro lado de la pantalla que nunca atraviesa en toda la película), es la mujer que se nos muestra como real, caprichosa, obstinada, malcriada, hambrienta, enamorada, y finalmente humana.

La mujer soñada, en cambio, se mantiene en el aparente plano del espectador, que es el que juega él, en el plano de la realidad aparente, y solo ella reafirma su esencia como mujer real, atravesando el prohibido plano que separa a espectador y actor. Solo ella grita hacia él, intentando hacerle ver que sus sueños, su mujer soñada está ahí, frente a él, al otro lado de los muros de Jericó, y él es incapaz de vislumbrarlo, de reconocerla, de reconocer al otro.

Paradoja:
Mujer Soñada (Mujer real deseada)
↕
Mujer Proyectada (Mujer aparentemente soñada, irreal)

Es justo en ese momento, en la escena en la que ella atraviesa la manta, los muros de Jericó, para declararle su amor a Peter, cuando asume plenamente su condición de mujer, pero con autoridad, con firmeza, con fuerte personalidad a pesar de las lágrimas. Es ella la que transgrede los espacios establecidos, frente a su cobardía y pasividad, y es ella también, la que con su actitud, reprobada por él, actúa, como dice Cavell, en beneficio del hombre.

Y será el juego del erotismo, el recurso utilizado por la mujer para la afirmación de su identidad física, de su identidad femenina. Un erotismo, presente en diversas escenas de la película como el simbolismo fálico de elementos como: la zanahoria, la navaja que el utiliza para quitarle un pequeño resto de comida de la boca a ella, la escena del autostop en la que enseña la pierna para conseguir parar un coche, o la más conseguida y elocuente de todas, la escena en la que ella se desviste tras la manta, y va dejando su ropa íntima, justo en el borde, cosa que llega a exasperar a Peter.

Y todo este erotismo repercute, según Cavell, en beneficio del hombre, a pesar de que a él parece fastidiarle la constatación de que existe una presencia de un cuerpo femenino real, que él insiste en ver como proyección de un prototipo de mujer malcriada. Le aterra que esa constatación pueda derivar, como deriva finalmente, en deseo hacia ella, porque la cree algo ajeno a su plano de la realidad, la percibe al otro lado de la pantalla, inalcanzable.

Por este motivo la apresta a quitar sus ropas de los muros de Jericó. Para él, aquella ropa íntima constituía una tentación “real”, ya que había traspasado físicamente el muro pantalla constituido como la frontera cinematográfica del papel del espectador que le ha tocado jugar, y, sin embargo, este, el muro, remarcaba bien claramente la imposibilidad de aquello tan cercano. Al final será el amor y no el erotismo el que logra derribar el muro.

Pero esta escena, el episodio que sucede en la casita de camping, donde se establecen los muros de Jericó, merece un análisis más detenido. Desde ese mismo episodio, el reportaje, “la historia”, se convierte realmente en una excusa para mantenerse junto a ella. Sin la historia, su relación ya carecería de sentido y ambos se separarían irremisiblemente. También esta misma escena, remarca la actitud pasiva de Peter, cuando después de asegurar los muros de Jericó, afirma que el no es Josué ni tiene trompeta para derribarlos, en alusión a las legendarias trompetas que derribaron los históricos muros. Se confiesa desarmado, y deja claramente que la decisión de derribar o atravesar los muros está en manos de ella, como sucede finalmente.

También dentro de ese sentido de alegoría cinematográfica de la que hablábamos, en el momento de apagar las luces para irse a dormir, se crea un cierto paralelismo con el espectador en una sala de cine, frente a la pantalla, esperando la inmediata proyección de los sueños.

Un último tema de esta escena, y que Stanley Cavell no trata durante su análisis, es la aparición de la lluvia y lo que eso conlleva en un sentido simbólico. Existe un texto de Jordi Balló (2000), que puede resultarnos muy clarificador respecto al contenido simbólico que posee la lluvia:

La pluja transmet estat d’ànim, però també diàleg – amb la natura, qui sap si amb Déu -, mutació, estacionalitat, premonició. És molt més que un detall ambiental del decorat, que un “rasgo circunstancial” del qual parlava Borges. La pluja és un instrument formal que transmet necessàriament intensitat, atenció, “moment pregnant”, segurament alguna imatge inoblidable. És per aquesta raó que en la construcció narrativa de molts films, la pluja sol presidir els clímaxs, joiosos o tràgics, perquè és sota la pluja on s’efectua moltes vegades l’acció decisiva, la que marca la necessitat d’afirmar-se contra el perill de tota dissolució.

La lluvia implica o favorece el recogimiento, la intimidad, incluso en algunas culturas orientales. Los días de lluvia son los más recordados por los niños, ya que esta permite mantener a sus padres en casa, alejados del trabajo, y convivir con ellos en la intimidad. Quizá habría que leer en esa línea la aparición de la lluvia en esta escena, porque es la lluvia la que parece impedir que ella se vaya, y acceda finalmente a compartir habitación con Peter, resultando el inicio de una cierta intimidad entre ambos.

Más allá de la relación paterno-filial, comentada en multitud de ocasiones durante las sesiones del curso de doctorado, se nos presenta un nuevo tipo de relación en la pareja Elli – Peter, que alude de nuevo a una visión de carácter cinematográfico, la relación director – actriz. Pero se trata también de una relación compleja, y que va más allá de lo aparente.

Peter actúa, a la vez, como espectador y director. Dirige a Ellie en todos sus actos, controlándola y dictando cada paso a tomar, otorgándole el papel que ha de interpretar, el de su mujer, o el de niña malcriada. En este sentido, la escena del camping en la que fingen ser matrimonio, refleja claramente ese papel de director que juega Peter. Pero al final, acaba predominando su papel pasivo de espectador, atado a los acontecimientos y al camino que la supuesta actriz le dicta, conducido por el amor que siente hacia ella. Así, es ella la que actúa como verdadera directora de la historia de la película, marcando siempre los caminos y las pautas importantes. Su voluntad se impone siempre en las cosas realmente importantes. Ella desea reunirse con su marido, el aviador, y Peter accede a llevarla frente a él, bajo la excusa de obtener la exclusiva cierta, pero ese motivo se desvanece a lo largo de la película, y él sigue dispuesto a entregarla a su marido. Igualmente, accede a su voluntad, cuando ella, enamorada ya de él, le pide que esperen una noche más, antes de llegar a Nueva York, la noche que ella declara su amor. Finalmente, ella es quien abandona a su marido para huir con Peter, mientras este no había hecho nada por impedir esa boda. Es realmente ella la que posee el papel activo y decisorio, a pesar del aparente dominio del hombre sobre ella, en cosas realmente insignificantes.

Así, hay un cierto juego de paradojas, en toda la película, que también se refleja en ella, que aparentemente juega el papel de actriz, dominada por el director, como bien refleja este texto de Cavell, con relación a la cuestión y citando una respuesta de Ellie: “Crees que soy una estúpida y una mocosa malcriada. Quizá lo sea, pero no veo cómo. Siempre me han dicho qué hacer, y cómo hacerlo, dónde y con quién.” Se trata de una descripción razonablemente literal de lo que supone ser una estrella de cine, y una descripción no menos exacta del modo en que la trata Peter. Pero insistimos en que, a pesar de ello, a pesar del control que todos, su padre y Peter, ejercen sobre ella, ella impone su voluntad.

En esa misma línea de reflexión, en torno quien ejerce el control sobre quien, Cavell contrapone el papel que juega el hombre en otras películas del género, con el que juega aquí, “En Las tres noches de Eva es la mujer la que dirige la acción (como ocurre en La fiera de mi niña); el hombre es su público, engañado, en trance, como debe estar el público.”, aunque quizá no responda del todo a la verdad, por el papel activo que al final ejerce ella, frente a la pasividad y actitud meditativa de él.

Llegamos a la escena, a mi juicio, más difícil de interpretar, cuando él huye a vender su historia al redactor jefe. Es como si antes de asumir su propia realidad, tenga que entregarla al mundo, darla a conocer, y reconocer él mismo su historia de amor en comunión con el mundo. Creerse su propia historia, a la vez que el resto del mundo la cree y la conoce. Es una especie de necesidad de socialización humana, que en última instancia viene reflejada en lo que es el propio acto del matrimonio.

En el acto del matrimonio, nosotros reconocemos nuestro amor y lo hacemos públicamente, junto y a la vez que el resto de la sociedad es testigo de él. Sin esa constatación social, parece que este no existe. Cuando estamos enamorados, todos tenemos la necesidad de dejar constancia de ese amor, contándolo, haciéndolo público. No hay nada más triste que un amor vivido en el anonimato y la soledad. Parece que para que exista el amor, este ha de ser reconocido socialmente.

Es fácil establecer, tras esto, un paralelismo entre el acto de publicar la historia, y el acto del reconocimiento social en el matrimonio. Aunque finalmente la noticia no se publique, ya ha trascendido el ámbito de lo privado, ya ha sido reconocido y constatado por alguien externo, después él mismo lo reconocerá frente al padre de Ellie, lo que supone el paso más trascendental de la película. El reconocimiento del amor. El reconocimiento del otro y la comunión con el mundo.

© Ricard Ramon. 2002.
Texto perteneciente a un trabajo académico durante mis estudios de doctorado en Arte y Filosofía.